1928-ban Dohnányi Ernő két hangszereléssel tisztelgett Franz Schubert halálának centenáriuma előtt: A múzsa csókja című balettjében a Moments musicaux tételeit dolgozta át, s ebben az évben hangszerelte meg az eredetileg zongorára, négy kézre komponált f-moll fantáziát is. Schubert fantáziája maga is éppen száz évvel korábban, 1828-ban keletkezett, a zeneszerző még az év tavaszán elő is adta Franz Lachnerrel együtt. Ajánlása Esterházy Karolinának, Schubert zselizi növendékének és múzsájának szól. A húszperces mű négy egybekomponált tételre osztható: olyannyira laza szerkezetű szonáta, hogy szerzője inkább fantáziának nevezte el.

Az első tétel nyitótémájának jellegzetes pontozott és előkés ritmikájában akár Schubert magyaros műveinek karakterét is felfedezhetjük. A második téma drámaibb, szinte gyászindulós hangvételű. Meglepő moduláció után érkezik a második tétel barokkos, méltóságteljes első témája, amely – mint a darab folyamán oly sokszor – váratlanul nyitva marad, s egy lírai második témának adja át a helyet. Schubert leveleiből tudjuk, hogy ezzel az olaszosan áradó dallammal az 1828-ban Bécsben koncertező Paganini előtt tisztelgett. A harmadik tétel csillogó, táncos scherzo, a fantázia legderűsebb szakasza. A negyedik tétel tulajdonképpen az első tétel visszatérése. Újra halljuk a nyitótémát, majd a második téma egy hatalmas kettősfúgába torkoll, és hirtelen abbamarad: a fantázia végén az első, nosztalgikus témát halljuk újra, s a mű csendesen, szomorúan zárul.

Robert Schumann négy kürtre és zenekarra komponált versenyműve a szólistaegyüttes összeállítása miatt igen ritkán hallható. (E téren szinte testvérdarabja Georg Friedrich Telemann négy kürtre írt  Szvitjének vagy Ligeti György egyik utolsó művének, a szólókürtre, négy natúrkürtre és kamarazenekarra komponált Hamburgisches Konzertnek.) Az 1849-ben komponált háromtételes, közel húszperces mű Lipcsében hangzott el először, 1850-ben.

A romantikus zenében – legalábbis Weber Bűvös vadász című operájának nyitánya után – a kürt a németség szimbóluma, nem meglepő tehát, hogy Schumann Hangversenydarabjából is a német tájak, erdők és emberek hangja árad. Igen szellemes ötlet, ahogy Schumann két zenekari akkorddal, tulajdonképpen egy befejezőformulával indítja művét, ez a két harmónia vezeti be a kürtök fanfárját és a sodró lendületű első, szonátaformájú tételt. A Románc feliratú második tétel hangvétele visszafogottabb, szinte szomorkás. A zenekari hangszerek után a szólókürtök kánonban játsszák a dallamot, ez szinte fokozza a mitikus múltba révedő nosztalgiaérzetet. A hangzás talán itt emlékeztet leginkább Wagner zenedrámáinak nagy kürtegyütteseire, még ha Schumann dallamossága alapvetően különbözik is Wagner világától. A tétel nem zárul le, a lecsöndesedő zárlatba már beleharsog a trombitafanfár, mely átvezet a daktilus-lüktetésű, virtuóz zárótételbe. Itt Schumann jellegzetes ritmuskezelését figyelhetjük meg, ahogy szinte rögeszmésen visszatér és ragaszkodik a tétel kezdeti ritmusképletéhez.

Robert Schumann egyetlen operája, a Genovéva befejezése után, 1848 nyarán kezdett Byron Manfréd című, számos természetfeletti elemet tartalmazó metafizikai drámájának megzenésítésével foglalkozni. Bár először ebből is operalibrettót készített, a nyitányból és három részből (összesen tizenöt számból) álló mű nem lett operai jellegű alkotás: Schumann végül nem is operának, hanem zenés drámai költeménynek nevezte el. Olyannyira fontos volt számára az eredeti Byron-szöveg, hogy a tételek kétharmadát zenekarral kísért melodrámaként komponálta meg.

A Manfréd első teljes bemutatójára 1852 júniusában, Weimarban, Liszt Ferenc vezényletével került sor. A mű egyetlen máig is gyakran hallható tétele, a nyitány ugyanakkor önálló koncertdarabként már korábban, 1852 márciusában is elhangzott a lipcsei Gewandhaus egyik matinékoncertjén. A nyitány népszerűségét mutatja, hogy már 1856-ban New Yorkban is előadták. Hugo Wolf szerint ez a nyitány gyújtópontként sűríti magába az egész Byron-dráma lényegét. Schumann itt Manfrédot, a szenvedő, önkínzó, jellegzetesen byroni hőst mutatja be. Magával ragadó a mű váratlan kezdete: három fájdalmas akkorddal mintegy rögtön a dráma közepén találjuk magunkat. A nyitány folyamán szomorú, vágyódó, lefelé hajló dallamok és komor, démoni, nyugtalan, olykor vad szenvedélyű zenék váltakoznak. Első hallásra is érezhető, amit Schumann így fogalmazott egy Liszt Ferenchez írott levelében: „Egy művem komponálásának sem szenteltem magam olyan szerelemmel és erőkifejtéssel, mint a Manfréd esetében tettem.”

Franz Schubert IV. szimfóniáját 1816 áprilisában fejezte be, de a mű a zeneszerző életében nem hangzott el nyilvánosan, először 1849-ben adták elő Lipcsében. Jellemző, hogy Schubert mindössze két szimfóniát írt moll hangnemben, ezek közül az egyik a IV., „tragikus” melléknevet viselő c-moll, a másik pedig a „befejezetlen” néven ismert h-moll szimfónia. Negyedik szimfóniájához a zeneszerző maga fűzte a „tragikus” jelzőt. A négytételes, mintegy félórás darab nagy részén Beethoven c-moll zenéinek (például a Pathétique szonátának vagy az V. szimfóniának) valóban komor hangvétele érződik. Ugyanakkor Schubert szimfóniájában az első tétel befejezése és a negyedik tétel mégis inkább optimista hangulatot tükröz.

A lassú bevezetővel kezdődő első tétel hordozza magán talán leginkább Beethoven hatását. A második, lassú tétel ötrészes formájában a kétszer is visszatérő, lírai hangvételű első szakasz drámai középrészeket fog közre. A scherzo szigorú, mosolytalan karakterét – mely jó néhány évtizeddel később, Brahms scherzóiban lel majd folytatásra – Schubert szimfóniájában ritmusjátékok teszik könnyedebbé. A középrész meglepő harmóniafordulatai pedig a későbbi nagy Schubert-művek félreismerhetetlen pillanatait előlegezik meg. A zárótétel komolyabb, ám optimista hangvétele párhuzamba állítható Beethoven ekkoriban komponált műveivel, mégis jellegzetesen más alkatú zeneszerzőről árulkodik.

A „tragikus” szimfónia kidolgozottságát és komolyságát tekintve szinte hihetetlen, hogy szerzője mindössze tizenkilenc éves volt a mű komponálása idején.