Stéphane Mallarmé (1842-1898) was one of the greatest innovators in the history of French poetry. His works, which abound in complex symbols and images, sought to represent states of mind rather than ideas, express moods rather than tell stories. Mallarmé tried to capture that elusive line between dream and awakening that most of us who are not poets are well aware of but are unable to put into words.

Mallarmé’s eclogue L’Aprés-midi d’un Faune (“The Afternoon of a Faun”) was published in 1876. Debussy first set a poem by Mallarmé to music in 1884, at the age of 22. Three years later, the young composer joined the circle of poets and artists who met at Mallarmé’s house every Tuesday night for discussions and companionship. Thus he was thoroughly familiar with the poet’s style before he began work on his prelude to %u201CThe Afternoon of a Faun” in 1892.

The first-person narrator in the eclogue (the word evokes associations with the pastoral poetry of the great Latin poet Virgil) is a faun, a mythological creature who is half man and half goat. The faun lives in the woods, near a river surrounded by reedy marshes; he is daydreaming about nymphs who may be real or mere figments of his imagination. The faun’s desire is filtered through the vagueness of its object as he recalls past dreams, which emerge from the shadows only to recede into the darkness again.

The faun plays a flute, which evokes the syrinx (the Greek panpipe)*; and it is quite natural that in Debussy’s music the orchestral flute is given a solo part throughout. The languid opening melody, which descends, mostly in half-steps, from C-sharp to G natural and rises back to C-sharp again (thus outlining the exotic interval of the tritone, or augmented fourth), has become famous as an  example of a melodic style independent from any traditional models. As it unfolds, the orchestral accompaniment becomes more and more intense. After a short resting point, a new section starts in which the first clarinet and the first oboe temporarily take over the lead from the flute; the tempo becomes more and more animated and finally a new melody is introduced, in sharp contrast with the chromatic flute theme that opened the piece. The new melody moves in wide intervals, and is played by all the woodwinds, plus the first horn, in unison. Finally, the first theme returns in its original tempo; following a passage that briefly brings back some of the agitation of the middle section, the music settles into a serene and peaceful idyll which prevails to the end.

In his music, Debussy admirably captured that delicious vagueness of contours which is so important in the poem. The themes do not follow any stable metric patterns, and instead of progressing in a certain direction, they remain entirely unpredictable, reflecting the unconstrained nature of the faun’s meditations.

* Debussy was to write a piece for unaccompanied flute under the title Flűte de Pan in 1913, planned as part of an incidental music; the piece was published as Syrinx after Debussy’s death.

Camille Saint-Saëns II. zongoraversenye a legkorábbi francia zongoraverseny,  amely  máig gyakran hallható hangversenyeken, szerzőjének egyik legnépszerűbb kompozíciója. A mű keletkezéstörténete legendás: Anton Rubinstein zeneszerző, zongoraművész és karmester, Saint-Saëns kedvelt kamarapartnere 1868-ban Párizsba látogatott, s első koncertjeinek szervezésében Saint-Saëns is segített. Közös vállalkozásuk volt a május 13-i hangverseny, melyre Saint-Saëns elvállalta, hogy nemcsak megkomponál egy zongoraversenyt mindössze három hét alatt, de annak szólistájaként is fellép, Rubinstein vezényletével. Saint-Saëns visszaemlékezése szerint mivel a gyakorlásra már nem maradt elegendő ideje, az előadás nem sikerült jól, csak a Scherzo tétel aratott sikert. A koncerten ugyanakkor jelen volt Liszt Ferenc is, aki lelkesen gratulált a zeneszerzőnek.

Saint-Saëns II. zongoraversenye Sigismund Stojowski zongoraművész híres mondása szerint  „úgy kezdődik, mintha Bach írta volna, s úgy végződik, mintha Offenbach műve lenne”. Az első – szokatlan módon lassú – tétel keretes szerkezetű, így kezdete és vége is valóban úgy hangzik, mint egy Bach-prelúdium parafrázisa. A tétel folyamán végig a zongora improvizatív elemekkel tarkított szólama uralja a hangzást. Az  üstdobszólóval kezdődő második tétel mendelssohni Scherzója időnként vaskosabb, bécsiesebb táncba is átcsap. A tételek tempója a versenymű folyamán egyre gyorsabb lesz: a szűk félórás koncertet egy sebes, virtuóz tánc, olaszos tarantella zárja.

Edward Elgar (1857–1934) II. szimfóniáját az 1910-ben elhunyt VII. Edward angol király emlékének ajánlotta – ugyanakkor „egy lélek szenvedélyes zarándokútjának” nevezte, és később így vallott írta róla egyik barátjának „Beleírtam a lelkemet…” Az elhunyt király tehát nem a legfontosabb ihletője volt a szimfóniának, amely sokkal inkább a komponista személyes élményeinek és belső világának tükre.

„Hatalmas energiával telített” zeneként jellemezte a szerző a mű hatalmas méretű nyitótételét, amelynek témabősége, a motívumok gesztusszerűsége, a legkülönfélébb karakterek és szenvedélyek hullámzása hallatán valóban úgy érezzük, hogy itt egy lélek benső, finom rezdüléseinek vagyunk tanúi. A c-moll lassú tétel megrendítő sirató-gyászindulója nem Edward királynak, hanem nagy valószínűséggel Elgar talán legjobb barátjának, az 1903-ban hirtelen elhunyt Alfred Rodewaldnak állít emléket. A 3. tétel formája szerint rondo, karaktere szerint scherzo; a rondótémát metrikai kétértelműsége teszi izgalmassá. A tétel közepe táján újra megjelenik egy, az 1. tételből ismert téma, amely ezúttal hátborzongatóan makacs, fortissimóvá erősödő dobkíséretével félelmetessé növekszik. A finaléban eltűnnek az előző tételek lidérces árnyai. Ez a kicsit archaizáló hatású, méltóságteljes, lenyűgözően grandiózus zene talán valóban kapcsolatba hozható az elhunyt királlyal.