Sok szempontból különleges darabja a Bach-életműnek a BWV 50-es kantátaként műjegyzékbe került egyetlen kórustétel. Sem keletkezésének és bemutatásának időpontját, sem a hovatartozását nem tudjuk, pedig a ránk maradt formában nyilvánvalóan nem önálló kompozíció. Tekintettel arra, hogy a szövege a Jelenések könyvéből származik, minden bizonnyal egy Mihály-ünnepre írott kantáta egy tételével van dolgunk. A darab csak másolatokban maradt fenn, a legkorábbi Philipp Emanuel Bach tollából, másik három ismeretlen 18. századi másolóktól, így valószínűsíthető, hogy nyitótételről van szó, mivel Bach halála után a másolók többnyire csak a kantáták kezdő tételei iránt mutattak érdeklődést, és ha nem maradt volna fenn számos eredeti szólamanyag, akkor sok más kantátát is csak abban a formában ismernénk, ahogyan a BWV 50-et.

A fényűző hangszerelés (három trombita, üstdob, három oboa, vonósok) és a kétszer négyszólamú kórus azt sejteti, hogy valamilyen különleges alkalomra írott darabról van szó: a lipcsei istentiszteleteken Bachnak nem állt elég énekes a rendelkezésére az efféle művek előadásához, s a Máté-passió kétkórusos megszólaltatása nyilvánvalóan kivételesnek számított, előadásának megszervezése pedig különleges erőfeszítéseket igényelt.

A BWV 50-es kantáta nem csak utóélete és egytételessége folytán különleges. A zenei anyag komplexitása még a bachi életművön belül is kivételesnek számít. Az erőteljes, rendkívül karakán fúgatéma nem egyszerűen hangvételében illik a szöveghez (Eljött Istenünk üdvössége, ereje és országa, és az ő Fölkentjének uralma), de a legfontosabb szavakat – Heil (üdvösség), Kraft (erő), Macht (ország, hatalom) – Bach a fúgatéma hangsúlyos ütemrészeire helyezi, és a témát úgy szerkeszti meg, hogy a hangsúlyos helyeken megszólaló hangok fokról fokra egyre magasabbra lépjenek, így végül a „Gott” (Isten) szónál éri el a téma a csúcspontot.

A téma megszerkesztésénél azonban még izgalmasabb a kontrapunktikus technika, amelyet Bach alkalmaz. Miután az első kórus valamennyi szólama exponálta a témát, belép a teljes második kórus, és deklamatív, egyszerű negyedekben mozgó zenei anyagba burkolva a téma tükörfordítását hozza a szopránban, majd a két kórus hol együtt, hol felváltva további három alkalommal mutatja be a témát különböző hangnemekben. Pontosan a tétel felénél találjuk az első és egyetlen tételközi zárlatot, ezt követően újraindul a fúgaépítkezés, de a témát először a két kóruson szétdobálva halljuk, majd a harmadik szólambelépéstől egyszerre jelenik meg alapformában és tükörfordításban, ami – Alfred Dürr szavaival – „hatalmas, tág terek és fényűző pompa benyomását kelti”. Ráadásul a fúgaszerkesztésnek egy sajátos formáját, az úgynevezett permutációs technikát használja a tétel folyamán Bach. A permutációs fúga egy átlagos fúgától annyiban különbözik, hogy a témabelépések között nincsenek közjátékok, és az ellenszólamok is mindig ugyanabban a sorrendben követik egymást az egyes szólamokban. Az egyes zenei anyagok tehát minden lehetséges változatban megszólalnak egymás fölött és alatt, s bár ez a fajta szerkesztés még a tudós zenehallgatók számára sem egyszerűen követhető, aligha képzelhető el ennél autentikusabb formája Isten zenei dicsőítésének.