Ez történt


“Nem sztárkarmester és nem vendégkarmester akarok lenni”

2007. 01. 26.


Kocsis Zoltán zongoraművésszel, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar fő-zeneigazgatójával Rádai Eszter készített interjút


“Ha soha életemben nem zongoráztam volna, akkor karmesterként nem kéne a korábbi zongorista énemmel megküzdenem. Nem magamban, mert én ezt a két dolgot belül, ha kell, el is tudom különíteni, de nem kell, mert ez is zene, az is zene” – mondja Kocsis Zoltán, akinek vezényletével, a Nemzeti Filharmonikusok előadásában tavaly, december végén jelent meg a 31 lemezre tervezett Bartók Új Sorozat első CD-je. Kocsis, ahogyan a többit, ezt az előadást és ezt a lemezt sem az örökkévalóságnak, hanem a pillanatnak szánta. “…én azt hiszem, hogy a véglegességet megcélozni egyértelmű kudarc” – mondja.


– Amikor a második Kossuth-díját kapta 2005-ben, a következő rejtélyes kijelentést tette: “későn tanultam meg, hogy nem szabad az örökkévalóságnak játszani”. Miért nem?


– Mert ha az ember az örökkévalóságot célozza meg, akkor nagyon könnyen zsákutcába tévedhet, olyan utcába, ami már nem vezet sehova, legkevésbé az örökkévalósághoz. Ugyanis tudomásul kell venni, hogy az univerzumban, vagy ha úgy tetszik, ebben a földi létben soha semmi nincs készen. Bartók azt mondja, hogy még ha sikerülne is egy szerzővel tökéletesen fölvenni egy darabot, akkor sem lenne tanácsos mindig csak azt hallgatni, mert idővel unalmassá válna, ugyanis az emberre az egyik pillanatban inkább, a másikban kevésbé hat valami. Ennek megfelelően lehet, hogy ugyanaz az előadóművész vagy akár a szerző maga, akár csak fél órával később, egészen másképp is eljátszhatja ugyanazt a darabot.


– Jeney Zoltán is valami hasonlót mondott ugyanezeken a lapokon: szerinte a művek kimeríthetetlenek, és minél nagyobbak, annál inkább azok, ezért a zene, még egy Beethoven-szimfónia is mindig más, hiszen csak az előadás által létezik. És ne tévesszen meg senkit a hangrögzítés – mondta -, mert az csak a mű egy bizonyos előadását rögzíti, de nem a benne rejlő összes lehetőséget.


– És ez igaz a leírt művekre is, azok sem véglegesek, lezártak. Beethoven például élete végéig javítgatott a kottáin, tudunk egy híres esetről, amikor fölfejtették a kilenc egymásra ragasztott réteget, és a legalsó ugyanaz volt, mint a legfelső.
Én egyébként kicsit még tovább mennék, mint Jeney Zoli: szerintem amikorra képesek lennénk kibontani és kiaknázni egy műből a benne rejlő összes lehetőséget – és ebben benne vannak nemcsak a lemezfelvételek és a koncertek, hanem a gyakorlások, a próbák és a darabról való minden gondolat -, addigra a világ is véget érne. Velem például, mivel állandóan megy a zene a fejemben, gyakran megtörténik, ha mondjuk két napig nem vagyok zongoraközelben, hogy mire a harmadik nap leülök mellé, már annyit ment a zene a fejemben, hogy át is alakult az egész anélkül, hogy egyetlen percet gyakoroltam volna. Ha az ember valami igazán “egzakt” dolgot akar csinálni, akkor jobb, ha bele sem fog.
Egyébként ezt elég korán megtanultam Kurtág Györgytől, csak nem mertem alkalmazni. Mert amikor már fél éve foglalkoztunk egy Brahms-szonátával, és már kívülről, belülről tudtam, és ha álmomból fölébresztettek, akkor is fújtam, hol van marcato és hol van sforzando, akkor a koncert előtt azt mondta nekem: “Most felejts el mindent, és úgy játssz!” Szóval én már régen tudom, hogy ezt így kell csinálni, csak a stúdióban nem volt merszem hozzá. Nem volt bátorságom, hogy a koncertjeim adrenalinszintjét a stúdióban is érvényre juttassam. Hogy ne valamiféle hamis ideák elérése érdekében ügyködjem.


– Hogy értsem, amit az előbb mondott, hogy mindig megy a zene a fejében? Örökké hallja? Miközben velem beszélget, olvas, reggelizik, bármit csinál, a fejében koncert van?


– Igen. Ez egészen természetes. Tulajdonképpen másokra vonatkoztatva is természetesnek érezném, ha nem tudnám, hogy nem így van. Gyerekkorom első nagy csalódása az volt, amikor rájöttem, hogy nincs mindenkinek abszolút hallása. A második, amikor rájöttem, hogy nincs mindenkinek belső hallása és a harmadik, talán a legnagyobb csalódás akkor ért, amikor rájöttem, hogy a zene nem mindenkinek azt jelenti, amit nekünk, akik szeretjük.


– Mit tud arról, hogy magát a hazai zenei közvélemény meg a világ zenei közvéleménye most miként tartja számon: mint a korszak egyik legnagyobb zongoristáját vagy mint a Nemzeti Filharmonikusok fő-zeneigazgatóját?


– Aszerint tartják az embert nyilván, amit mutat magából. Ha soha életemben nem zongoráztam volna, akkor karmesterként nem kéne a korábbi zongorista énemmel megküzdenem. Nem magamban, mert én ezt a két dolgot belül, ha kell, el is tudom különíteni, de nem kell, mert ez is zene, az is zene.


– De ha nem kell, miért küzd most mégis a zongorista énjével?


– Az előítéletekkel kell megküzdenem, a közvéleménnyel. Azzal, hogy átléptem egy olyan területre – nem mintha a zongorázást abbahagytam volna -, amely rengeteg kóklerséget, mellébeszélést, csúsztatást, sőt hazudozást enged meg. A karmester sokkal – nem találok rá más szót – ingoványosabb talajon mozog, mint a hangszeres zenész.


– Kevésbé mérhető a teljesítménye?


– A hangszeres vagy le tud valamit játszani, vagy nem. Vezényelni sokkal könnyebb, egyrészt a pálca nem szól, sokkal kisebb a felelősség, hiszen megoszlik száz ember között, másrészt sokkal nagyobb a zenén kívüli eszközök használatára való hajlam. Szóval nem véletlen, hogy hamar felhagytam a szokványos értelemben vett karmesterkedéssel, a pulpitusról való próbálással, és ha nagyon nem megy valami, akkor előjátszom a zenekarnak. És azt mindig sokkal jobban értik, hiszen hangszeresek ők is, mint a verbális közlést.


– Lehet, hogy mindennek ellenére megmaradt hangszeresnek?


– Persze hogy megmaradtam. És csak sajnálni tudom azokat, akik nem tudtak tisztességesen megtanulni egy hangszert, és talán ezért lettek karmesterek. Ha minden karmester egyúttal jó, koncertek kihívásain edződött hangszeres is lenne, akkor ma talán kevésbé misztifikálnák ezt a szakmát. Mahler egyszer azt mondta, hogy nincs is szükség karmesterre, “…csak asszonyom, ezt el ne árulja, mert akkor elveszítem a kenyeremet”. Szóval nagyjából ez az egész egy pótcselekvés.


– De akkor miért akart mindenáron karmester lenni?


– Én nem akartam mindenáron az lenni.


– Hanem?


– Felkértek, hogy legyek itt zeneigazgató.


– És maga igent mondott. Nem hiszem, hogy megerőszakolták volna…


– Hát az tény, hogy elfogadtam.


– De miért? Miért lesz valakiből, aki a világ egyik legnagyobb zongoristája, karmester egy nagyon rossz állapotban lévő zenekarnál – természetesen a múltról beszélek -, amiért eleinte csak mindenféle kellemetlenségek érhetik, rossz kritikákat kap, amikor ezt a rossz zenekart vezényli, és feljelentik, ha változtatni akar?


– Ezen az alapon azt is meg lehet kérdezni, hogy miért kezdtem el annak idején Glenn Gould modorában, az ő akcentuálási rendszerével Bachot játszani, miért kezdtem el zongoraátiratokkal foglalkozni, miért mentem el a Zeneakadémiára tanítani, miért kezdtem el zenei publicisztikát írni, később szakcikkeket, miért vállaltam el a régi Mozgó Világ zenei rovatvezetői tisztét, miért vagyok most a Holminál, Réz Paliéknál, szóval sok mindent meg lehetne kérdezni. Például, hogy jelenleg miért foglalkozom hangszerelésekkel.


– Akkor megkérdezem.


– És ebbe természetesen beletartozik az is, hogy miért hagytam ott a biztos utat a bizonytalanért. És erre én csak három dátummal felelhetek: 2006. december 23., 2007. január 3. és január 12.


– Nem értem. Magyarázza meg.


– Ez három koncertet jelent, amit gyors egymásutánban adtam. Az elsőn Brahms IV. szimfóniája volt műsoron. Ez ugye lehet, hogy rutinfeladat egy karmester számára, minthogy Brahms IV. szimfóniájáról nagyon nehéz újat mondani. Január 3-án volt egy szólóestem, 12-én pedig a Bábszínház közreműködésével Stravinsky Petruskáját vezényeltem.


– A szólóesten mit adott elő?


– Haydnt, Lisztet és Chopint. Na most álljon ide egyetlen ember is, és mondja a szemembe, hogy a szólóestemen rosszul zongoráztam, mert túl sokat vezénylek, vagy ez meg az nem volt jó a koncerteken! Nagyon dühös vagyok ilyenkor, mert abszolút felületesen, előítéletek alapján ítélkeznek. Például, amikor azt mondja nekem egy riporter, hogy “hát én nagyon szeretem Kocsis Zoltánt, a zongoristát, de a karmestert nem szeretem”… Állítom, hogy az a riporter soha életében zenekari koncertemen nem volt. El tudom képzelni, hogy sok mindenkinek érdeke, hogy ez a köztudatba így beszivárogjon.
Azt kérdezte az előbb, hogyan értékelnek engem. Nem az én feladatom saját magam értékelni. Úgy értékelik az embert, amilyen a piárja. De én nem sztárkarmester és nem vendégkarmester akarok lenni, hanem szeretnék felépíteni valamit, amit akár életműnek is nevezhetünk, vagy a klasszikus zene megőrzésének, tradíciók továbbvitelének, új tradíciók megteremtésének… Szóval engem magasabb célok vezérelnek, mint karrier, pénz, világhírnév stb., stb. Ha én ezt céloztam volna meg, akkor most nem is igen beszélgetnénk, mert már rég Londonban élnék vagy New Yorkban, vagy nem tudom, hol. De ez engem nem érdekel. Sőt, továbbmegyek: engem az sem érdekel, hogy hol csinálom, amit csinálok, mert előbb-utóbb mindenképpen visszhangja lesz.
Ma délelőtt a Galántai táncokat próbáltuk, bizonyos zenekari frakciókat játszattam; igazán közismert, komoly repertoárdarab az egész világon, és mi mégis olyan dolgokat fedeztünk fel benne, hogy az hihetetlen. Hogy mennyi minden van ebben a zenében, ami elsikkad, mert átrohannak rajta?!
Egyébként ezt az egész karmesteresdit egyszer tisztába kéne tenni. Egymás mellé kellene tenni, mit mond a zenekari zenész, mit mondanak a karmesterek, és mit mond a közönség azon része, amelyik nincs megvezetve, még képes a saját véleményét megalkotni, és mit mond az, aki meg van vezetve.


– Aki olyan maradéktalan perfekcionizmussal zongorázik és közeledik általában a zenéhez, mint maga, annak a karmesterség – ahol annyi minden nem direkt módon függ tőle – nem állandó frusztráció, kínlódás?


– Hát kínlódás a gyakorlás is, ott sem megy minden rögtön. Nem kell azt hinni, hogy minden rögtön megy! Nem. Én egész egyszerűen valahol az isteni egyensúlyra törekszem. Az isteni egyensúlyban pedig sajnos az is benne van, hogy nagyon ritkán jön létre. Egyáltalán, olyan produkció, amelynek minden részletével és pillanatával elégedett lennék, szinte soha nem jön létre. Egyszerűen nincs ilyen. Nincs tökéletesség. Ezért már maga a kérdés is meglepő, nem törekszem én már semmiféle perfekcionizmusra. Nincs tökéletesség, legföljebb szerencsés pillanatok vannak.


– Nem fordult meg a fejében annak idején, hogy új zenekart alapítson? Amit mindjárt olyannak építhet föl, amilyennek akar? Tudniillik – maga nyilatkozta tavaly a Magyar Narancsban – a Nemzeti Filharmonikusokat sokkal nehezebb volt felhozni, mint akár egy újat a semmiből létrehozni.


– Sokkal nehezebb. Amikor a Budapesti Fesztiválzenekar megalakult, akkor sem a legjobbakat hívtuk öszsze, amivel pedig vádoltak bennünket, hanem – és most senkit nem akarok megsérteni – azokat, akik egyáltalán hajlandók voltak eljönni. Később változott a tagság, egyes posztokra jobbak kerültek, aztán még jobbak, szóval állandó volt a fluktuáció, miközben szerintem egy igazán jó zenekar olyan, mint egy érett sajt…


– Ezt hogy érti?


– Úgy, hogy stílusa van, márpedig egy folyton változó zenekarnak nem lehet stílusa. Nem ez volt az egyetlen ellentét köztünk Fischer Ivánnal, de ez is: én kezdettől fogva azon a véleményen voltam, hogy sokkal, de sokkal távolabbra kell nézni, mint a tökéletes zenekari játék. Annak, hogy Magyarországon rettenetesek voltak a zenekarok, az is oka volt, hogy a magyar zenei élet mindig néhány kiválóság jelenlétére épült, és nem a szervezett, egységes, kollektív munkára, mint például Németországban, Angliában és a többi nagy zenekari tradíciókkal rendelkező országban. Egyébként a Fesztiválzenekarnak is akkor kezdett el kialakulni a stílusa, amikor stabilizálódott. Amíg állandó volt a fluktuáció, hiába csináltunk nagyszerű felvételeket, és hiába voltak a produkciók technikailag tökéletesek, azokra a produkciókra sokkal kevésbé lehet emlékezni, mint az érett nagyzenekar jól sikerült produkcióira.


– Még ha az utóbbiak nem tökéletesek is?


– Még ha nem tökéletesek is.


– Mi lehet több mint a tökéletesség?


– Már az előbb mondtam: a stílus. A stílus, az idiómák anyanyelvi biztonságú használata. Hogy valami azonnal felismerhető. A Bécsi Filharmonikusok játéka például azonnal felismerhető, a hangzásról, a stílusról, a játéktechnikájukról és a zenéhez való hozzáállásukról.
Hát nekünk van stílusunk. Én zeneileg a Nemzeti Filharmonikus Zenekarnál valamennyire Ferencsik örökösének érzem magam, mert a Ferencsik-féle tradíció például máig nem tűnt el, még Kobajasi Ken-Icsiró működése ellenére sem. Ő remek karmester, de nem teremtett tradíciót. És nekem egyrészt sokkal nehezebb dolgom volt, mint a Fesztiválzenekarral, másrészt pedig sokkal könnyebb. Mert a Fesztiválzenekarnál tradíciót kellett létrehozni, itt azt nem kellett, hanem egész egyszerűen a technikai színvonalat kellett javítani.


– Udvariatlan kérdés, de felteszem: lehetséges, hogy amikor átiratokat ír, ahelyett, hogy zenét szerezne, saját művet hozna létre, vagy amikor egy már meglévő zenekar technikai színvonalát emeli, ahelyett, hogy új zenekart vagy új tradíciót teremtene, ez azért van, mert a valódi kreativitás, a “semmiből valamit létrehozni” képessége hiányzik magából? Miért nem szerez például zenét? Azt mondja, persze, hogy nincs rá ideje…


– Ahhoz minden mást abba kéne hagyni, és csak azzal foglalkozni… Na, akkor kapnék csak igazán kritikákat!


– És az olyan nagy baj lenne?


– Nem. Nem. Egyébként magam is azt gondolom, hogy talán jobban tettem volna, ha azzal foglalkozom intenzíven, csak nagyon meg akartam tanulni zongorázni annak idején. Kreativitás? Az alkotói hajlamokat az ember kiéli ám ebben is, abban is. S ha valaki alkotásra predesztinált, azok nem is semmisülhetnek meg.


– Azt hogy érti, amit Fáy Miklós magáról írt könyvében olvastam, hogy nem jó, ha zongoraszerű a zenekar által előadott mű, mert akkor hiányzik belőle a lebegés, mert annak kicsit hamisnak kell lennie.


– Hát úgy, hogy vannak például kifejezetten két fúvósra írott uniszónó-szólók, tipikus példája ennek, amikor Dvořák Az Újvilágból-szimfóniájának elején belép a klarinét, de mindjárt kettő. Miért? Mert egy kicsit lebegnie kell, tere kell hogy legyen. Ha csak egy klarinét játszaná, az túl egyszerű és száraz lenne. Egyetlen “E” hangról van mindössze szó, de hihetetlenül megnöveli a terét a dolognak a kettős uniszónó.


– A túl tiszta hangzás rideg?


– Igen, és ebben az esetben szűk. Nagyon szűk.


– Ez a szűkösség volt az, ami a zongorában nem elégítette ki?


– Talán. Kisgyerekkorom óta, ha zenekari anyagot játszottam hallás után vagy a saját kedvtelésemre, mindig másképp nyúltam a zongorához, mintha csak zongoraművet játszanék. Tehát mindig valamiféle zenekari igénnyel, mondhatnám úgy is, “piszkosabban”, de mindenképp gazdagabban. Mert hiszen egy zenekar – valljuk be – gazdagabban szól, mint egy zongora. Amikor aztán elkezdtem zongoraátiratokat készíteni zenekari művekből, akkor ezt egyik irányban kamatoztattam. És ha úgy tetszik, még zenekarszerűbben kezdtem el zongorázni, ami a zongoraműveknek sem ártott.
Mondok egy másik példát: Chopin, aki par excellence zongoraszerző volt, élete vége felé – hát ugye sajnos nem élt sokat – a h-moll szonátában, az E-dúr scherzóban, Polonéz-fantáziában elkezdett másképp, sokkal, de sokkal orkesztrálisabban gondolkodni, és nem kivételek ez alól a késői keringők, noktürnök és mazurkák sem. Szóval én szinte biztos vagyok abban, hogy Chopin, ha megéri mondjuk a liszti kort, akkor talán szimfóniákat is ír. Olyan tökéletességgel van például az a h-moll szonáta megírva formailag, ugyanakkor annyira egyéni még a formakezelés is, de már a zenekari színek is annyira ott vannak a zongora mögött, és ilyen értelemben kevésbé figuratív az egész, kevésbé chopines, hogy úgy mondjam. Véleményem szerint pillanatok választották el Chopint attól, hogy elkezdjen zenekarra is írni.


– Beszéljünk kicsit az új Bartók-CD-összkiadásról, aminek egyébként nem ez, hanem Bartók Új Sorozat a neve. Ha ezt nem az örökkévalóságnak szánja, akkor kinek, minek?


– A pillanatnak. Ezért sem hívjuk összkiadásnak. Ami nem azt jelenti természetesen, hogy ne előzné meg a felvételeket a leggondosabb művészi és zenetudományi munka. Tényleg mindennek utánamegyünk. Amit eddig fölvettünk – tehát a Kossuth-szimfóniát, A fából faragott királyfit és az I. hegedűversenyt Kelemen Barnabással -, ahhoz az összes kéziratot, fecnit, vázlatot, gyakorlatilag mindent láttam. De amikor arra kerül a sor, hogy előadjuk a tudományunkat, akkor természetesen improvizálunk, mert csak úgy lesz élő az előadás, és az a garancia a további hallgathatóságra is.


– De előbb mindent ki kell kutatni, meg kell tanulni, mindent tudni kell a műről, hogy amikor majd fölemeli a pálcáját vagy leüti az első hangot a zongorán, legyen mit elfelejtenie?


– Mindent tudni kell, és aztán improvizálni. Bele kell bújni kicsit a szerző bőrébe, meg kell próbálni ugyanazt csinálni, mint amit Bartók, amikor leült a zongorához. Ő aztán tényleg mindent tudott Bartókról, és mégis különböznek egymástól a felvételei, ugyanabban a szellemben játssza, de kicsit mégis másképp 1929-ben az Este a székelyeknélt, mint 1945-ben… Szóval – hogy visszautaljak a beszélgetésünk kezdetére – én azt hiszem, hogy a véglegességet megcélozni egyértelmű kudarc.


– Azt mondja, hogy a kevésbé jelentős művekre ugyanannyi figyelmet kell fordítani, mint a legnagyobbakra. Miért? Mindjárt az első lemezen például egy úgynevezett kevésbé jelentős mű szerepel, a Kossuth-szimfónia, helyesebben, amit a közvélemény kevésbé jelentősnek tart, maga talán nem.


– Bartók is kevésbé jelentősnek tartotta, de azért valamire mégiscsak tartotta, ha már életében megjelentette a gyászindulót belőle.


– Ez a mű még az ő “nacionalista” korszakában született?


– Ez egy iuvenália a bartóki életműhöz képest. De azt is tudni kell, hogy akkor nagyon mást jelentett a nacionalizmus, a Habsburg-korszakban…


– Nem rosszallóan mondtam. Nem kell megvédenie tőlem Bartókot…


– Amikor osztrák császári tisztek száját olyan mondatok hagyták el, hogy “Lassen die Bajonette spielen!”, akkor azért mást jelentett a nacionalizmus. Azt hiszem, Bartók részéről ez egy kossuthi értelemben vett nemes gesztus volt. Később már nem érezte ennek szükségét, hiszen azt, hogy elvesztettük az ország kétharmadát, Bartók mindig nagyon objektívan, néha bizonyos naivitással említi a leveleiben – “…mi lesz a magyar-román barátsággal?” -, s egyetlen sajnálkozó vagy panaszos szó nem hagyja el miatta a tollát. Azt gondolom, hogy nyoma maradt volna legalább leveleiben, ha sajnálkozik az elszakított területek miatt.
De hogy a Kossuth-szimfónia jelentőségét firtató kérdésére válaszoljak: én nem mondanám rá, hogy kevésbé jelentős mű. Hiszen amikor Bartók ezt megírta, Schönberg, aki pedig öt évvel idősebb volt nála, még nem tért át az atonalitásra. Kodály el sem kezdte pályáját, és Stravinsky sem volt még sehol, vagy talán Rimszkij-Korszakovnál tanult… És Bartók már legalábbis straussi nagyságrendű zenét komponált! Ugye, a század legelejéről van szó, és ez a darab jóval több mint ígéret, ez már kész mestermű.


– De ha a Kossuth-szimfónia nem tartozik is közéjük, bizonyára vannak valóban kevésbé jelentős művek. Rájuk miért kell ugyanannyi figyelmet fordítani, mint a jelentősekre?


– Mert ugyanúgy, ahogy Debussy esetében, akinek a munkásságát a Fauntól számítják igazán, Bartóknál a Tizennégy bagatell az első olyan darab, amit a komolyabb, tudós hajlandóságú zenészek is igazi Bartók-hangnak ismernek el. Ehhez képest Bartók több helyütt jelzi, mennyire nagyra értékeli például az I. szvitjét. A II. szvitből, ami ugyancsak fiatalkori darabja, Amerikában kétzongorás átiratot ír felesége, Pásztory Ditta számára. Az Op. 1-es rapszódiát élete végéig játszotta, legutoljára Budapesten, Dohnányi vezényletével, a Kossuth-szimfóniából pedig, mint ahogy említettem, a gyászindulót meg is jelentette zongoraátiratban. Tehát ahogyan Debussynél is az Egy faun délutánja előtt zongoraművek és dalok egész sora keletkezett, amelyek között vannak ilyenek, olyanok és amolyanok, ugyanúgy a Tizennégy bagatellt is megelőzik mindenféle, még nem Bartók saját hangját reprezentáló kompozíciók. A stílusfejlődés szempontjából ezek a kompozíciók különböző jelentőségűek, de az olyan nagyságrendű tehetségeknek, mint Debussy vagy Bartók, minden megmozdulása jelentősebb, mint akár a kisebb mesterek remekművei. Tehát a sorozat szerkesztésekor is nagyon vigyázni kell, valahogy ki ne maradjanak olyan művek, amelyeknek helyük kell hogy legyen benne, illetőleg nagyon élesen meg kellene húzni a határt zsengék és érett kompozíciók között. Persze, ha az opus-számozást vagy Bartók saját későbbi publikus értékrendjét követjük, akkor még a Kossuth-szimfóniának, sőt a négy fiatalkori zongoradarabnak sem lenne helye a sorozatban.


– Vagyis azt mondja, nem kell tekintettel lenni Bartók ítéletére saját művei fölött? Hogy mit tart az életműve fontos darabjainak?


– Lehet egy darab számomra vagy mások számára sokkal fontosabb, mint magának Bartóknak. Most például eszembe jut, hogy a legjelentősebb műveiből nem készült szerzői hangfelvétel. Ez a hanglemezgyártás szégyene: hogy senki nem gondolt arra, hogy Bartókkal lemezre vegye például az I. és a II. zongoraversenyt, a Szonátát, a Szabadbant, noha ereje teljében lévő és utazó előadóművész volt a húszas-harmincas években.


– A Bartók saját előadásában fennmaradt felvételek mennyire számítanak fontosnak, mértékadónak az új sorozatban?


– Óriási szerepet játszanak, és nemcsak ebben a munkában, hanem a kottaösszkiadásnál is. Manapság már a kiadók, ha a szerzői előadások eltérnek a kottától – és ennek ékes bizonyítéka a jelenleg is futó Debussy-összkiadás, amit a Durand cég jegyez, Boulez felügyelete alatt -, azt lábjegyzetben vagy akár a főszövegben is jelzik. Az elsüllyedt katedrális esetében, amelyről Debussytől mindössze egy gépzongora-felvétel maradt, a szerzői metrumváltásokat lábjegyzetben közlik, de a főszövegben. Hogy “oké, ez így van, ezt hagyta az utókorra mint leírt anyagot, de a gépzongorás felvételén így és így játszotta”.


– És ez egyfajta szabadságot ad a mindenkori előadónak? Vagy e nélkül is szabad?


– Szerintem egy előadó szabad kell hogy legyen. Körülbelül olyan szabadsággal kell hogy bírjon, mint mondjuk egy személyi titkár vagy egy főkomornyik, egy udvarmester. Aki szolga ugyan, tehát engedelmeskedik, de egyúttal komoly bizalmasa is az urának, mert anélkül nem lehet titkokat rábízni.


– Szóval maga előadóként szolgája és bizalmasa mondjuk Bartóknak?


– Én jelenleg mondjuk egy majordómusz szerepében érzem magam, rengeteg minden megengedett, de a fő diszciplínáknak feltétlen engedelmességgel kell eleget tennem. S ezt elég régóta egész tevékenységemre jellemzőnek érzem.


(Élet és Irodalom, 2007. január 26.)