Tosca

“Ecco un artista!…” – kiáltja színpadias diadallal Tosca a szimuláltnak hitt kivégzéskor, haláltáncának tetőpontján az összerogyó festőt látva. A szangvinikus és szenvedélyes nőfigura – akárcsak Richard Strauss Saloméjának – ihletője a drámaíró Victorien Sardou, később Puccini esetében is a századforduló nagy, érett francia színésznője: Sarah Bernhardt. A díva dívát játszik a színpadon, ahol a hősnő harsány és excentrikus személyiségjegyei, beteges féltése, öncélú teatralitása, illetve vallásos áhítata, művészi odaadása közt feszülő önpusztító ellentét vezet el fokozatosan a tragikus végkifejlethez. A Tosca római ősbemutatójának beszédes dátuma szinte pontosan a századfordulóra esett. Az operát művészetpolitikai csatározások és aktív ellenpropaganda közepette mutatták be 1900. január 14-én, abban az évben, amely egyben Sigmund Freud Álomfejtés című főművének keletkezési ideje. A Tosca egyik alapműve a női személyiség századfordulón bekövetkezett új integrációjának, a színpad szecessziós nőalakjai mögött mindenek előtt az analitikus Freud és hisztériával kapcsolatos megállapításai állnak. Ezzel összhangban a mű zenedrámai palettáján kikevert patetikus színek és tónusok gyakran patologikussá fokozódnak. A politikai háttér, a napóleoni háborúk kulisszái a zsarnokság ellen lázadók indítékául, mint inkább az elnyomás pszichológiai környezeteként, az inkvizíció középkori intézményét idéző, vérgőzös, barbár, kínvallatással, kivégzéssel, öngyilkossággal tarkított légkör hitelesítéséül szolgálnak.

Puccini zeneszerzői világképe a Tosca – egyetlen harmóniai magjából előburjánzó szimfonikus töredékekből és filmbe illő melódiákból szerkesztett – partitúrájában tárul fel a legtipikusabb, egyben a legspecifikusabb módon. Az opera zenéje, és különösen a legmarkánsabb második felvonás talán a vokális vagy dramatikus szimfónia berliozi műfajába lenne leginkább sorolható. A néhány – azóta könnyen emészthető slágerré lett – zárt betét formai kicsúcsosodásain kívül, a zenei anyag melodramatikus deklamáció, amelynek állandóan fenyegető és vallató tónusa valamifajta horror- vagy rémdráma egyedülálló, mégis már-már stílussá sűrűsödő zenei textusát teremti meg. A kórustablók, a Te Deum – az ördöggel a templomban -, illetve a himnusz – az ördög hivatalában, a Farnese-palotában – csak háttérként, a személyes drámai konfliktusok fokozásásában töltenek be katalizátor szerepet. Az első két felvonást a festő áriájának és a templomi találka szerelmi kettősének lírai fordulatai és a “bigott szatír” totalitarizmusa, annak zenei képe, a diabolus in musica tercrokon lépésben kiteljesedő akkordikus képlete uralja. A harmadik felvonást a szabadulás reményét, annak hamis hősi csillogását megéneklő rézfúvós fanfár indítja, majd a pásztorfiú intermezzóját az opera legismertebb száma, a Levél-ária követi. Ennek az új dallamnak a töredékével zárul az opera, amelynek immár kettős feladata van: dramaturgiai szempontból helyreállítja a főszereplők hierarchiáját, tartalmilag pedig felerősíti az elmúlásba való beletörődés képtelenségét.

A zenedráma előregyűrűző motívumai a cselekményben haladva egyre inkább mutatnak a megdöbbentő következtetés irányába: a két főalak, Tosca és Scarpia különös és bizarr lelki rokonsága nyilvánvalóvá válik. A féltésből és féltékenységből árulóvá lett Tosca a rendőrfőnök áldozatából annak gyilkosává, ezzel ördögi partnerévé válik, majd szabadulni próbál belső démonaitól a szerelem illúziójának segítségével, de mivel az utolsó szcénát ezúttal az élet írja, nem marad más kiút: Tosca – végzetes temperamentumának megfelelően – a magasba lendül, hogy aztán aláhulljon a mélybe. “O Scarpia, avanti a Dio!” …az Isten előtt…