Movements zongorára és zenekarra

A Movements arról tanúskodik, hogy a hetvenes éveiben járó Sztravinszkij, mint életében annyiszor, ismét jó néhány lépéssel előrébb járt, mint közönsége. Sokan feszegették a kérdést, hogy miért is fordult a zeneszerző az 1950-es években a tizenkétfokú technikához. Ebben kétségkívül szerepe volt annak, hogy imponálni akart a fiatalabb nemzedéknek, különösen Pierre Bouleznek, akivel baráti kapcsolatba került. Amíg Arnold Schönberg élt, aligha adta volna meg nagy riválisának azt az elégtételt, hogy nyomdokaiba lép. De 1951 után úgy érezhette, szabad a pálya.

 

Kétségtelen, hogy Sztravinszkij – famulusának, Robert Craftnak segítségével – nagy lelkesedéssel vetette bele magát a dodekafónia rejtelmeibe; a Movements c. műhöz részletes hangköztáblázatokat készített, és új permutációs rendszereket dolgozott ki. A darabot egy svájci hotelmágnás, Karl Weber rendelte meg nála zongoraművész felesége, Margrit számára, aki egy évig élvezte a mű kizárólagos előadói jogait. Végül is azonban a darabot egy fiatal amerikai zongorista, Charles Rosen vitte sikerre (aki később zenetudósként is nagy hírnévre tett szert).

 

A szeriális zenében a hangmagasságok egymásutánja szigorú szabályoknak van alávetve. Éppen ezért ennek a zenének a hallgatásakor és tárgyalásakor azok a tényezők a legérdekesebbek, amelyek nem vezethetők le ezekből a szabályokból, és a zeneszerző invenciójáról tanúskodnak. Természetesen Sztravinszkij váltig hangs%u200Eúlyozta, hogy már a szabályok felállításánál is elsősorban a füle, nem az agya vezette; a közönség azonban nem pusztán hangmagasságokat, hanem hangszíneket, dinamikát, formát is hall, melyeket már kizárólag a fül határozott meg.

 

A Movements öt rövid tételre oszlik (az angol cím egyszerre jelent “tételeket” és “mozgásokat”). A tételek között azonban nincs szünet, ehelyett Sztravinszkij rövid összekötő szakaszokat komponált, melyekben a szólózongora hallgat. Az első ilyen összekötő szakasz a fafúvóké, a második a vonósoké, a harmadik a rézfúvóké, míg az utolsóban rövid időre – a műben egyetlen alkalommal – megszólal a teljes zenekar.

 

Az egyes hangszerek gyakran mindössze két- vagy háromhangos motívumokkal lépnek be; ezt a szerkesztésmódot Anton Weberntől vette át Sztravinszkij. De az élénk ritmika, a változó ütemek a Tavaszi áldozat óta kísérték a zeneszerzőt, aki most, Stockhausen és Boulez műveiből is tanulva, bonyolult aszimmetrikus képletekkel gazdagította stiláris eszköztárát. Ebben a kontextusban különlegesen hat az első tétel vége, amely mintha egy négysoros “dalt” mintázna, szabályos időközönként meg-megállva egy-egy hosszan kitartott hangon.

 

Ezt a darabot általában Sztravinszkij egyik legnehezebben megközelíthető művének szokták tartani. Ennek ellenére George Balanchine, a zeneszerző annyi más darabjához hasonlóan, a Movements-hez is készített koreográfiát, és egyszerre kiderült: a szeriális technikák ellenére az orosz mester itt is, mint mindig, alapvetően gesztusokban gondolkodott.