Missa Solemnis, op. 123.

Kyrie

Kyrie eleison

Christe eleison

Kyrie eleison

Gloria

Gloria in excelsis

Gratias agimus tibi

Qui tollis peccata mundi

Quoniam tu solis sanctus

Credo

Credo in unum deum

Et incarnatus est

Crucifixus etiam pro nobis

Et resurrexit tertiam die

Et vitam venturi

Sanctus

Benedictus

Agnus Dei

Dona nobis pacem
 

 

A művészet történetének legnagyobb alkotásait kétféle sors sújthatja: vagy az elcsépeltség, vagy a nagyságuktól való félelem és tartózkodás. E kétféle sorsban osztozik a beethoveni életmű két ikercsillaga: a IX. szimfónia, s a vele egy időben keletkezett Missa Solemnis. Zenei stílusukban, művészi szándékukban is nagyon hasonlóak. Mindkettőben az élet végső, legnagyobb kérdéseiről van szó, életről és halálról, harcról és megbékélésről, bukásról (vagy éppen bűnről) és felemelkedésről, a Missában pedig még ki is mondva: Istenről és emberről, szenvedésről és megváltásról. Mindkettő a témához illően hatalmas zenei dimenziót fog át, mindkettőben megtörténik az addig létező zenei formák szétfeszítése. Míg a IX. jelképpé vált, és kórustételének dallama lényegében az emberiség himnusza lett, addig a Missa meglehetősen ritkán megszólaló, máig nehezen befogadhatónak ítélt alkotás maradt. Talán e műnek még a IX. szimfóniáénál is nagyobb érzelmi intenzitása és eseménysűrűsége a magyarázata ennek, a kifejezés olyan fokú koncentrációja, amely az egyszerű zenehallgatók számára nem könnyíti meg az azonosulást. De egy-egy kivételes órán és jó előadásban megadhatja a tökéletesség átélésének azt a máshoz nem hasonlítható élményét, amikor úgy érzi a hallgató: itt semmi sem történhetne másként, minden hangra, minden gesztusra pont az következik, ami a legmegfelelőbb. Beethoven (1770-1827) maga ezt tartotta legfontosabb, legjobb művének. A Missa Solemnist eredetileg ugyan liturgikus célra, legalábbis alkalomra szánta Beethoven, de a munka előrehaladtával (és elhúzódásával) nyilvánvalóan nem törődött már a praktikus szempontokkal, jóllehet formálisan követi a misekomponálás hagyományait és szabályait. A mű ereje, individualizmusa azonban szétfeszítene minden liturgikus keretet.

 

A komponálás apropóját Beethoven barátjának, tanítványának és mecénásának, Rudolf főhercegnek olmützi hercegérsekké történő avatása adta. Az ünnepség 1820-ban le is zajlott, de a mű korántsem állt készen. A kompozíció terve már 1818-ban megfogant, az első vázlatok 1819 elejéről származnak, de végül csak négy év múlva, 1823 tavaszán küldte el fejedelmi barátjának Beethoven a kész partitúrát. A komponálás bő négy esztendejét nem szakította félbe egyéb munkával, csak a három utolsó zongoraszonátával és a IX. szimfónia befejezésével. Érdekes, de a bécsiekre nézve szomorú történet, hogy a mű először 1824. április 6-án, Szentpétervárott hangzott el, Galicin herceg jóvoltából, aki a Beethoven által szerte – és csekély eredménnyel – reklámozott kéziratmásolatok kevés előfizetőinek egyike volt. Bécsben csak a mű három tétele szólalt meg (Kyrie, Credo, Benedictus) 1824. május 7-én, azon a nevezetes, a Kärthnerthor Színházban rendezett hangversenyen, amelyen a IX. szimfóniát bemutatták. Nehezen talált utat a közönséghez, csak 1830-ban adták elő húzás nélkül, és keletkezése után bő két évtizeddel kezdett el szélesebb körben is ismertté válni.

 

Beethoven alaposan felkészült a maga elé tűzött feladatra: tanulmányozta Palestrina és mások egyházi zenéjét, pontos fordítást készíttetett a mise szövegéből. “Ha egyházi zenét írunk, át kell nézni az összes kolostori éneket, meg kell vizsgálni a versek legjobb fordításait, tanulmányozni kell a katolikus zsoltárok és himnuszok prozódiáját.” – jegyezte fel. Egy levelében pedig így írt: “Nem utánozhatjuk Palestrina nyelvét, ha nem él bennünk a szelleme és vallásos gondolatvilága.” Beethoven vallásossága, ahogy egész élete is, nélkülözte a formális, dogmatikus magatartást. Kétségtelenül hívőnek tartotta magát, de inkább valamilyen panteisztikus értelemben. Az antikvitás istenei éppúgy foglalkoztatták, mint Jehova vagy Brahma, és bátran írhatta egy levelében: “Isten közelebb van hozzám, mint más művészekhez, és félelem nélkül kötődöm hozzá.”

 

A Missa Solemnis öt nagy tételből áll (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), de a tételek a szöveg szakaszainak nyomán tovább tagolódnak, gyakran élesen ellentétes karakterű részekké, a legtöbbször énekes szólókvartett és kórus részek váltakozásával, illetve együttes megszólalásával. Ez teszi a Missa belső felépítését látszólag oly bonyolulttá.

 

A Kyrie természetes módon három részre oszlik a három felkiáltás alapján. (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison) Az első, Assai sostenuto feliratú rész nyugodt, “sugaras” zene, amelyről sokat mond Beethoven kottába írt megjegyzése: “Áhítattal”. A középső (Christe) szakasz mozgalmasabb tempójú, és kettősfúgát alkalmaz, amelyben Beethoven szólóénekesekkel tolmácsoltatja személyes hangú könyörgését. A visszatérő Kyrie nem ismétli pontosan a nyitó szakaszt, de hasonló anyagból épül fel. Az egész Missa Solemnist merész hangnemi váltások jellemzik, szokatlan, gyakran a régi egyházi hangnemekhez kapcsolódó archaikus, de a maga korában éppen annyira újdonságnak is ható akkordfordulatok. Egy harmóniai szempontból ilyesfajta, váratlan és fanyarnak ható menet után, pianissimo hal el a tétel a kórus hangján.

 

A nagyszabású Gloria négyrészes. D-dúrban, a fényes alaphangnemben kezdődik a féktelenül áradó dicsőítés, Allegro vivace tempóban. Nyugodtabb, bensőséges hangon szólal meg a hálaadás a Gratias agimus tibi szakasza, amelyben a kórus is csatlakozik a szólókvartetthez. A Glória második belső tétele (Qui tollis) larghetto tempójú könyörgéssel indul, amely rendkívüli szépségű pillanatok után jut el az ismét alapvetően más jellegű Allegro maestoso feliratú, ünnepélyes üstdobpergéssel kezdődő rövid, erőteljes harmadik részhez (Quoniam tu solus sanctus). A negyedik, szintén élénk tempójú rész (In gloria dei patris) lenyűgöző fúga, amely egyre gyorsulva  jut el a presto lezárásig, hogy ezután egy pillanatra visszahozza az egész Gloria tételt indító nyitómondatot, s lezárásképp a kórus a zengő térbe kiálthassa a glória szót.

 

A Credo sok szempontból folytatja a Gloria koncepcióját, magasabb síkon. Ezt jelzi a szokatlan félhangos hangnemi emelkedés, hiszen még fülünkben cseng a gloria szó D-dúrja, amikor belénk hasít a Credo Esz-dúr fortissimója. Egyébként kiderül majd, hogy ez a hangnem csak előkészítése a tétel alaphangnemének, a B-dúrnak. A zeneileg sohasem könnyen megközelíthető, elvont szöveg Beethoven számára sem adta meg könnyen magát, Schindler híressé vált beszámolója megörökíti, miként küzdött a mester bezárkózva, régóta étlen-szomjan, szolgálójától elhagyottan a Credo fúgájával. “Talán sohasem született még remekmű visszásabb körülmények között” – írja.

 

Ez a tétel talán még kaleidoszkópszerűbb, mint a mise többi tétele, még több rövid, egymással kontrasztáló szakaszból épül fel, amelyek azonban végigkövetve vasmarokkal összefogottnak hatnak. A tagoltság egyik oka, hogy Beethoven következetesen ragaszkodik a szöveg pontos zenei kifejezéséhez, például a “hiszek” robusztus témájára következő kromatikus skálákkal, amelyekben az Úr mindenhatóságát jelzi a szöveg. Éles kontrasztot hoz a zene a láthatók és láthatatlanok (visibilium – invisibilium) megkülönböztetésére, a galamb jelképes alakját repkedő fafúvós dallamszakaszok fejezik ki, az Et incarnatust modális harmóniák festik, az Et homo factus est ámuló és meleg zenéjét a Crucifixus szakaszban a magasba emelkedő kereszt képének ábrázolása követi. Magasba lendülő, erőteljes Allegro rész szól a feltámadásról, majd a vitam venturi  szavakra írt hatalmas kettősfúgával és feltörő skálarohamokkal zárja le Beethoven szenvedélyes hitvallását, ezt a küzdelmes, de diadalmas végű tételt. A Credo vázlatai között olvasható az a mondat: “Isten sohasem hagyott el engem.”

 

A Sanctus ismét félhangnyi “emelkedéssel” indul a Credót lezáró B-dúr után, h-mollban. Beethoven eltér a zenetörténet hagyományától, amikor inkább kamarazenei eszközökkel, lassú tempóban (Adagio) kezdi a tételt. Bach, Mozart, de még Verdi számára is inkább az örömből fakadó felkiáltást jelentette a Sanctus, de Beethoven személyes vallomásnak tekinti azt. (Már a Kismartoni Misében is így volt.) Itt is szerepel a “mit Andacht” – áhítattal – megjegyzés, akárcsak a Missa elején. A Pleni sunt coeli szavakra azután megnyílik a menny boltozata, és áradó allegróval folytatódik a zene. Az “Osanna” lelkesült presto fugatója zárja le a Sanctust, amely után szünet nélkül következik a Benedictus. A partitúra szerint nem önálló tétel ez, de hagyományosan az lenne. Beethovennél is elválik a Sanctustól, külön preludium is bevezeti. A Benedictus Beethoven lírai zsenijének tanúságtétele, hegedűszóló uralja, egybefonódva a szólóénekesek szólamaival és a kórus tömör hangzásával. A Missa Solemnis kimeríthetetlen belső gazdagságát jól illusztrálja a tétel egyik legmegkapóbb pillanata: az úrfelmutatás misztériumát Beethoven váratlan, nagyszerű zenei ötlettel tárja elénk. A szólóhegedű mellé két fuvola belépésével jelzi a csoda megtörténtét, majd a nagyon magas fekvésből leereszkedő szólamokat a földieket jelképező kórus basszusa fogadja (“áldott, ki az úr nevében jő”). Visszatér az Osanna szakasz, majd röviden a Benedictus is a hegedűszólóval, lezárva, összefogva ezt a bonyolult formát. Nehezen képzelhető el a tételnél személyesebb, forróbb vallomás az isteni kegyelem átéléséről.

 

Az Agnus Dei, a Missa Solemnis zárótétele egymagában bejárja a mű, sőt az egész beethoveni “stratégia” programját. A legsötétebb, legkétségbeesett hangvételtől (és hangnemtől, a h-molltól) nehéz és diadalmas küzdelemben a fényre, a belső boldogság elérésére emelkedik. Az isteni kegyelemért háromszor elmondott ima két első mondata,  Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis harmadjára a  Dona nobis pacem lezárással ismét alkalmat ad Beethovennek a hármas formai tagolás keretének használatára, de jóval bonyolultabb belső formálás osztja további részekre a tételt. A Dona nobis szakasz elé feljegyezte Beethoven: “Könyörgés belső és külső békéért.” Beethoven itt eltér a liturgia hagyományától, a belső békét tágabban, az egész emberiségre vetített vízióként értelmezi. Éppúgy, mint a Credóban, illetve Beethoven számos halhatatlan kései alkotásában, ismét a fúga a győzelem fő fegyvere. A végső, immár az alaphangnemben álló D-dúr könyörgést többször is megszakítja a csata zaja, az üstdobok hangja s a trombita hasító jelzése. De az énekszólamok ereje, szenvedélye győzelemre viszi a küzdelmet, éppúgy, mint a IX. szimfónia végén, s a hallgató, akárcsak a roppant művet végigküzdő szerző, megnyugodhat a megváltás bizonyosságában. Szokatlan megjegyzést írt Beethoven a partitúra élére: “Szívből fakadt, találjon is utat a szívekhez!”