IV. (e-moll) szimfónia, op. 98

A mélységesen zárkózott Brahms nem szívesen engedett bepillantást alkotói műhelyébe. Jóllehet ő maga előszeretettel tanulmányozta a nagy elődöktől fennmaradt vázlatokat, a maga hasonló munkájáról alig hagyott nyomokat maga után, a kompozícióival kapcsolatos kérdésekre pedig előszeretettel adott tréfás – utóbb nemritkán kifejezetten félrevezetőnek bizonyuló – válaszokat. Közismert például, hogy egyik legderűsebb hangulatú kompozícióját, a II. szimfóniát kiadója számára mint mélységesen melankolikus művet harangozta be, amelynek címlapját gyászkeretbe kell majd foglalni. De éppily keveset tudhatott meg tőle valódi munkájáról az a barátja, aki 1885 őszén a Mürzzuschlagban töltött nyár terméséről érdeklődött a zeneszerzőnél, s akinek szóló válaszában Brahms csupán néhány „polkát és valcert” emlegetett. Ezekben a hónapokban ugyanis valójában a IV. szimfónia utolsó két tételén dolgozott, miután az előző nyáron, ugyanitt, az első kettőt vetette papírra.
A IV. szimfóniában polkát és valcert hiába keresnénk, s bár a meiningeni bemutatón a mű sikert aratott, semmiképp sem sorolhatjuk a zeneszerző legkönnyebben befogadható kompozíciói közé. Jellemző, hogy még a zeneszerző bécsi környezete is értetlenül fogadta Brahms számos megoldását: Max Kalbeck például a kompozíció egységét hiányolta, amit a két utolsó tétel elhagyásával (s helyettük újak komponálásával) vélt orvosolhatni, míg Eduard Hanslick éppenséggel a nyitótétel közben érezte úgy, „mintha két borzasztóan szellemes ember alaposan helyben hagyott volna.” A Brahmsszal amúgy is feszült viszonyban lévő Hugo Wolf pedig kritikájában maró iróniával egyenesen úgy fogalmazott, hogy „akárcsak a Jóisten, Brahms úr is érti a módját, hogy a semmiből csináljon valamit”, s ennyiben „az ötlet nélküli komponálás művészete egyértelműen Brahmsban találta meg méltó képviselőjét.”
Manapság számos elemző úgy sejti, az értetlenség részben egyfajta „titkos program” számlájára is írható, amelyet a zeneszerző senkivel sem osztott meg, jóllehet ennek ismeretében mindenki számára egyértelművé válhatott volna egy-egy sajátos zeneszerzői megoldás indoka. Az első tétel főtémája például végső soron valóban nem több ereszkedő tercek (illetve az ezekkel zeneelméleti szempontból lényegében azonos, emelkedő szextek) láncolatánál, s ennyiben mintha igazolná az „ötlet nélkül komponálás” vádját – csakhogy ez a terclánc Brahms több más művében is visszaköszön, s utóbb a Négy komoly énekben az „O Tod, o Tod” szöveggel jelenik meg, így a különös szimfóniakezdet mögött is a halállal kapcsolatos programatikus gondolatokat sejthetünk. Különösen annak fényében, hogy a finálén végigvonuló híres basszusmenet Bach 150. kantátájának záró kórustételéből származik, ahol éppen a „Napjaimnak a szenvedésben / Isten mégis örömben vet véget” sorokhoz kapcsolódik. Felix Weingartner tehát alighanem jó nyomon járt, amikor Brahms utolsó szimfóniájának zárótételében a Beethoven Kilencedikjét lekerekítő finálé egyfajta ellenpárját vélte felismerni: míg utóbbiban az Öröm mámora ragadja magával a hallgatót, Brahms zenéje bizonyos értelemben „a pusztulás valóságos orgiáját” tárja elénk. Hogy mindez a zeneszerző konzervatív baráti körének kevéssé lehetett ínyére, érthető – mai füllel hallgatva azonban Brahms halálvíziója legalább annyira lenyűgöző, sőt felemelő élmény, mint Beethoven klasszikusabb fohásza az örömhöz.