II. zongoraverseny

I. Allegro II. Adagio-Presto-Adagio III. Allegro molto

 

1939 februárjában a II. zongoraverseny egy lausanne-i előadásakor, melyben szólistaként szerepel Ernest Ansermet vezénylete alatt, a műsorfüzetben rövid ismertetőt ír Bartók a műről: “Első zongoraversenyemet 1926-ban írtam. Sikerült munkának tartom, bár faktúrája kissé – sőt, mondhatni nagyon is – nehéz, mind a zenekar, mind a közönség számára. Néhány év múlva, 1930-31-ben ezért akartam megírni Második zongoraversenyemben az elsőnek mintegy ellendarabját kevesebb nehézséggel a zenekar számára, tematikus anyagában tetszetősebbet. Ez a szándék magyarázza a darab legtöbb témájának népszerűbb és könnyebb jellegét. Könnyedségében néha szinte egyik-másik fiatalkori művemre emlékeztet.”

 

A zeneszerzők sem tévedhetetlenek önmaguk megítélésében: a II. zongoraverseny sok mindennel összevethető, de a fiatalkori Bartók-művekkel semmiképpen. És bár a zenekari szövet valóban átláthatóbb, a tematikus anyag “tetszetősebb”, mint az első zongoraversenyben, a fent idézett műsorfüzetben nem ejt szót Bartók a zongoraszólamról – nem véletlenül. Ami a zongorista anyagát illeti, a második koncert technikai igényei talán még az első zongoraversenyét is felülmúlják. Természetesen Bartók számára a szólam nem okozott problémát, s élete során 29-szer játszotta a művet a kor legnagyobb dirigenseinek közreműködésével. A klasszikus-romantikus tradíció örököseként Bartók is azok közé a zongorista-zeneszerzők közé tartozott, akik számára a zongoraverseny műfaja különösen fontos volt: itt tudtak legjobb formájukban bemutatkozni, saját hangszerük mellől, mégis a legmagasabb rendű szimfonikus stílus keretein belül. Mozart, Beethoven és Liszt maguknak írták a zongoraszólamot, melyet sokszor – ahogy Bartók is az első két zongoraverseny esetében – kevésbé részletesen jegyeztek le, mint a híres virtuózoknak ajánlott versenyműveiket. Bartók II. zongoraversenye nemcsak ebben az értelemen kapcsolódik a tradícióhoz, hanem világos formai szerkesztése és zenetörténeti utalásai révén is. A nyitó tétel például egy Sztravinszkij Tűzmadárjából vett témával kezdődik, s már ez az utalás, illetve ennek nyílt vállalása is jelzi, hogy Bartók esztétikája a beethoveni ideától és a klasszikus-romantikus hagyománytól Bach és a barokk kor felé mozdult el, azaz az eredeti művész, a zseni helyébe a mesterember lép, a harmóniai gondolkodást pedig felváltja az ellenponttechnikára épülő, polifón gondolkodásmód. Bartók számára már nem az eredeti invenció, hanem a feldolgozás mikéntje a fontos.

 

A mű felépítése (részben azonos anyagra épülő gyors szélső tételek, lassú tétel, melynek középrésze Scherzo) az úgynevezett “hídformával” jellemezhető (ABCBA). Hangszerelése sem szokványos: az első tétel zenekara fúvós és ütőhangszerekből áll; az Adagióé (szordinált) vonós hangszerekből és üstdobokból; a scherzo vonós hangszereken, valamint fúvós és ütőhangszerek egy csoportján szólal meg, s csak a harmadik tétel veszi igénybe a teljes zenekart.  Az első tétel hangulatok és stílusok színes kavalkádja, Sztravinszkij-téma és bachi ellenpont keveredik benne, a legkülönbözőbb zongoratechnikai és kompozíciós megoldások váltják egymást, mindez ellenállhatatlan bartóki energiával telten. A második tétel a mű legfontosabb része: a vonósok túlvilági, statikus kvintjei és a zongora dialogizálnak egymással – éjszakai természet és magányos ember. Hirtelen vad vágtatásba kezd a zongora, a középrész vibráló hangfoltok és félelmetes hallucinációk terepe, melyből egyszerre újra kiválik a vonószenekari Adagio. A zárótétel hajszája a bartóki életmű jellegzetes darabja, energikus vágtatás a kezdőtétel témái mentén, nagyzenekari Allegro barbaro.