I. (a-moll) hegedűverseny, op. 77

Az 1948-tól 1953-ig, Sztálin haláláig tartó periódus a szovjet kultúrpolitika sötét korszaka volt. Andrej Zsdanov 1948 januárjában „formalistának” bélyegezte Sosztakovics, Prokofjev és más zeneszerzők alkotásait – Sosztakovics esetében ez azt jelentette, hogy fel kellett adnia tanári pozícióit, darabjai lekerültek a koncertműsorokról, és a megélhetéséért filmzenéket kellett komponálnia. Az épp 1848 első hónapjaiban befejezett, David Ojsztrahnak dedikált 1. hegedűversenye is csak hét évvel később, 1955 októberében hangzott fel először nyilvánosan, a Leningrádi Filharmonikusokkal, Jervegnyij Mravinszkij vezényletével, Ojsztrah szólójával.
„A Hegedűversenyben…engem a csodálatos komolyság, az alkotói gondolat mélysége és az igazi szimfonikus gondolkodásmód kap meg. A Hegedűverseny partitúrájában nincs semmi, ami esetleges lenne, ami csak a külső hatásra számítana, amit nem az anyagfejlesztés belső logikája indokolna.” – így írt Ojsztrah az ősbemutató után fél évvel, és szavai igen találóan ragadják meg a mű lényegét. A darab nemcsak terjedelme és komplexitása révén, hanem négytételes szerkezetében is a szimfónia műfaját idézi. Ugyanakkor a tételek belső kidolgozottsága, izgalmas polifóniája és a mű hangszerelése is kamarazene-szerű: a szólista és a zenekar szembenállása, „versengése” nem nagy formatömbök váltakozásában, hanem gyakran egy-két hangszer és a szólista egyenrangú párbeszédében bontakozik ki. Sosztakovics mind a négy tételnek önálló címet adott; ezek a címek a hangok mögött meghúzódó programot sejtetnek, amiről azonban a komponista semmit sem árult el.
A Notturnóban szerenádhangulat helyett, a csellók és a bőgők témájában a legsűrűbb éjszakai sötétség jelenik meg. A szólóhegedű magányos monológja szintén a mélyben indul, s lassan, küzdelmesen tör egyre magasabbra, miközben sorra lépnek be a magasabb fekvésű hangszerek. A hangzás egyre gazdagodik, megszólal a hárfa és a cseleszta is, a sötétségen lassan átdereng némi fény – egy-egy borzongató tam-tam ütés azonban újra és újra félelmet ébreszt. Az Ojsztrah által „démoninak” érzett Scherzót a fuvola és a basszusklarinét fürge témája indítja a szólóhegedű kíséretével – aztán felcserélődnek a szerepek, s lassan a többi hangszer is bekapcsolódik a bonyolult, polifon játékba. A 3/8-os tétel középső részében 2/4-es, táncos téma jelenik meg, amely a mű egyes elemzői szerint a zsidó népzene hatását mutatja. A Passacaglia nagyon szigorúan szerkesztett tétel: 17 ütemes basszustémája összesen kilencszer hangzik fel, s föléje Sosztakovics mindig más hangszerszólamokból épít ellenpontozó, variáló zenei szövetet. Hetedszerre az addig a háttérben meghúzódó témát a hegedűszólista játssza. A Passacaglia végén hatalmas terjedelmű, technikailag is nagyon igényes hegedűkadenciát hallunk, amely egy-egy pillanatra felidézi mindhárom eddigi tétel emlékeit, s végül szünet nélkül vezet rá a fináléra. A szólista mintegy kiküzdi, megszenvedi a felszabadult befejezést, a Burlesque népies hatású, harsányan, de nem vaskosan hangszerelt, könnyed forgatagát. A 2/4-es tétel befejezése előtt, klarinét–kürt–xilofon hangszerelésben visszatér a ¾-es passacaglia-téma; végül az „Allegro con brio” alaptempót is tovább fokozó coda zárja a művet.