Meghatározó élményről maradnak le azok a zenerajongók, akik a sorozattal nem ismerkednek meg közelebbről, hiszen egészen egyedülálló, ahogy Bartók ezekhez a már egyszólamú mivoltukban is remekmívű dalocskákhoz mindig avatott kézzel, a tartalom megkövetelte szellemben nyúl. Az öltözet néha meglepően egyszerű (pl. Régi keserves, Panasz), néha elképesztően bonyolult és sokszínű (Székely lassú, Pár-ének), de ezt természetszerűleg determinálja a mondanivaló, amely tematikailag nagyon széles skálán mozog.
Bartók Bélát minden bizonnyal Kodály Zoltán zongorakíséretes népdalfeldolgozásainak (Magyar népzene) hazai és nemzetközi sikere, valamint azok zömének 1928-ban a His Master’s Voice cég részére készített hanglemezfelvétele – amelyben pianistaként maga is tevékenyen részt vett – indította el arra, hogy a korábbinál alaposabban kezdjen el foglalkozni a műfajban rejlő lehetőségekkel. Az említett felvételek idején csak a Nyolc magyar népdal (Sz. 64, BB 47) állott készen, de azon hamarjában, kifejezetten erre a célra dolgozta át a Kodállyal közös munkaként 1906-ban publikált Magyar népdalok (Sz. 33, BB 42/1-10) öt darabját (BB 97), amelyeknek vázlatszerű lejegyzése is méltóképpen reprezentálja Bartóknak a népzene – az általa használt szóval: parasztzene – közkinccsé tételére irányuló szándékait; mindenesetre sokkal inkább, mint a korai verziók.
A 20 magyar népdal sorozat-felépítésének koncepciója félreismerhetetlen. A négy füzet időbeli rétegződés alapján csoportosít, a legősibb stílus (I. Szomorú nóták) felől fokozatosan haladva újabb és újabb (II. Táncdalok, III. Vegyes dallamok, IV. Új dalok) hangvételek felé. A stiláris változás a kíséretben, jobban mondva a zongoraszólamban is nyomon követhető, amelynek nehézségei egyes dalokban (Hatforintos nóta, Párosító 1) szinte felülmúlják a legnehezebb Bartók-zongoraművekét. Talán ez lehet az oka, hogy maga a ciklus – amely intonációs problémákban is bővelkedik – egészében nem vált igazán népszerűvé. Talán a viszonylagos sikertelenség motiválhatta Bartókot a sorozatból kiválasztott öt dal (A tömlöcben, Régi keserves, Párosító 1, Panasz, Párosító 2) kisebb zenekarra történő meghangszerelésére (1933 Sz. 101, BB 108). Minthogy a zenekari partitúra mindezidáig kizárólag a szerző kézírásának fakszimiléjében hozzáférhető és a szólamanyag máig is csupán autografált, élhetünk a gyanúperrel, hogy a hozzá fűzött reményeket a hangszerelés sem váltotta be. Nem kedvez a dalok elterjedésének az sem, hogy – úgy tűnik – az idegen nyelvű éneklés korszaka végérvényesen lejárt. Egyes dalok kizárólag egyetlen élethelyzetet ábrázolnak (A tömlöcben, Bordal), míg mások egész eseménysort mondanak el (Pásztornóta, Kanásztánc, Tréfás nóta, Párosító 1, 2), vagy éppen csapnak át valódi, már-már színpadias drámába (Székely lassú, Juhászcsúfoló). Ráadásul a zeneszerző nem különösebben törődik az egyes darabokon belüli stílusegységgel. Mintha valamiféle magasabb eszmeiség, „a népek testvériségének” jegyében olvasztaná össze – mint egynéhány évvel korábban a Táncszvitben – a különböző, jobbára kelet-európai hangvételeket, nem egyszer azt az illúziót keltve, mintha a magyar énekes a dallamát román, szlovák vagy rutén környezetben adná elő. Ezt a leghumánusabb értelemben vett internacionalizmust Bartók 1929-ben már csak belekódolni tudta műveibe: a szintén Kodály hatására felvállalt gyűjtőútjai az ország feldarabolásával gyakorlatilag megszűntek. A folklórhoz való, minden etnikai diszkrimináció nélküli közeledés azonban továbbra is nyilvánvaló.
Mindenképpen remekbe szabott kompozícióval – sőt, bizonyos értelemben az egyik főművel – van dolgunk, de vajon olyannal-e, amiből elvenni és amihez hozzátenni sem lehet semmit? Kezdetben pusztán a teljes sorozat igen ritka előadásai felett érzett bosszúság késztetett arra, hogy a hiányzó 15 dallal kiegészítsem Bartók Béla hangszerelését. A sorozat darabjai közötti mélyebb összefüggések legtöbbjére akkor derült fény, amikor már jól benne jártam a munkában. Szinte természetes, hogy ezeknek megértése magától értődően vezetett el annak felismeréséhez, hogy a szerző által foglalkoztatott kis együttes egyes számok esetében egyszerűen nem elégséges a szavak egyszerűsége mögött megbúvó gondolati és lélekábrázolási árnyaltság illusztrálásához. Így kerül bele az orkesztrális megvalósításba a vegyeskar, akár, mint a természeti hátteret személytelenül megjelenítő zümmögő-kórus, akár a történésekben aktívan részt vevő szereplő. Így válik a Pár-ének valóságos párbeszéddé, helyesebben szólva két, egymást szervesen kiegészítő monológgá. Ezért duzzad meg a hangszerelés, természetesen szigorúan követve a bartóki intenciókat. A voltaképpen egyetlen szólóénekessel is előadható ciklus okvetlenül nyer a négy hangfajjal, hiszen a tematika a legtöbb esetben előre meghatározza, hogy az éppen soros dal karakteréhez mely archetípus képviselője a legmegfelelőbb (nyilvánvaló, hogy bor- vagy katonadalt nem adhat elő, aki a szebbik nemhez tartozik, de legalább annyira furcsa lenne a »Sárga csikó, csengő rajta…« férfi-interpretálásban). Az Új dalok kifejezetten egyfajta miniatűr Székely fonót képviselnek a teljes cikluson belül.
Munkámat a ciklus alapos tanulmányozása, eredeti formájában számos hangversenyen történő előadása, valamint videofelvétele előzte meg. A Bartók által meghangszerelt dalok kottagrafikai munkálatai során felfedezett elírásokat, anomáliákat hallgatólagosan javítottam. A teljes ciklus elsőként 2003. IX. 25-én a budapesti Zeneakadémián hangzott fel Hajnóczy Júlia, Lukin Márta, Gulyás Dénes, Kálmándi Mihály, valamint a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és a Nemzeti Énekkar közreműködésével. Szilárdan hiszem, hogy a mű interpretáció-története jóval gazdagabb és eseménydúsabb lesz a XXI. században, mint születésének évszázadában. Kocsis Zoltán, 2014. július