Maurice Ravel (1875-1937) két zongoraversenye – a G-dúr, illetve a csak bal kézre írott D-dúr – egyaránt 1930-31-ben keletkezett. Előbbit a komponista eredetileg maga tervezte előadni (bár erről, a túlzott technikai követelmények miatt, végül lemondott); a balkezes mű azonban már eleve másnak készült: megírására a zeneszerzőt Paul Wittgenstein osztrák származású amerikai zongoraművész kérte fel, aki még az első világháborúban veszítette el jobb karját. Talán a megrendelő személye miatt is, a Balkezes zongoraverseny sokban különbözik a G-dúr darabtól: annak konvencionálisabb és – részben épp a francia divertissement-hagyományból eredően – egészében derűsebb hangjához képest ez vívódóbb, sőt – talán mondhatjuk – „problematikusabb” kompozíció.

Ami a formát illeti: három tétel helyett csupán egyet hallunk, s még ezen belül sem sejlik fel burkolt emlékként egy rejtett háromtagúság (mint a késő 19. század számos hasonló, egybekomponált darabjában), hanem csupán egy lassabb és egy gyorsabb „tétel” egymásutániságából kialakuló aszimmetrikus kéttagúság. (Mellesleg: ha az egyetlen tételbe sűrített, de alapjában hagyományos többtételesség megalkotójaként Lisztet, az ő h-moll szonátáját szokták ünnepelni a történeti elemzések, talán e lassú-gyors szerkezetet is ő ihlethette, mindig is rendkívül népszerű rapszódiáival.) A Balkezes zongoraverseny „problematikussága” azonban korántsem csupán a külső formálásban rejlik, hanem éppígy a hangnemben is. Bár a mű előjegyzése, a szólista főtémája, valamint az utolsó akkordok valóban a D-dúr tonalitást igazolják, e néhány momentumtól eltekintve szinte csak véletlenül érintjük a „hivatalos” alaphangnemet – így például a forma szempontjából meghatározó jelentőségű gyors szakasz világos E-dúrt hoz.

Ne felejtsük el persze, hogy mindezek a formát, illetve a valódi tonalitást érintő értelmezési nehézségek igazából mondvacsináltak. Ravel saját emlékezéseiből ugyanis tudhatjuk, hogy a mű írásakor számára valójában egyetlen komoly probléma létezett, nevezetesen, hogy hogyan keltse az egy kézzel való játék a két kézzel zongorázás benyomását. Ezt a problémát pedig a zeneszerzőnek – többek közt a műre oly jellemző, az egész klaviatúrát végigszántó tört akkordok alkalmazásával – szinte maradéktalanul sikerült leküzdenie: a gyanútlan hallgató, ha nem látja egyidejűleg a szólista mozgását, sokszor egészen megfeledkezhet róla, hogy egykezes művet hall.