A 19. század második felének olykor valóságos szellemi háborúvá fajuló zeneesztétikai vitáiban, melyek során az abszolút zene híveit, vagyis Brahmsot és körét szembeállították a programzenét és operát kultiváló Wagner-Liszt táborral, Dvořákot az abszolút zene hívei közé sorolták. Hogy Brahms nagyra tartotta Wagnert, s hogy Brahms és Wagner zenei gondolkodása és a számukra adott zenei problémák jellege között nincs túl nagy különbség, az a kortársak számára vajmi keveset számított.

Számos oka volt annak, hogy Dvořákot Brahmsszal kapcsolták össze a 19. század végi esztéták. Erre predesztinálta őt, hogy 1875-ben ismeretlen – bár jelentős életművel rendelkező – szerzőként a Brahms és Eduard Hanslick zenekritikus által vezetett bécsi állami művészeti kuratórium hároméves támogatással jutalmazta, s hogy részben ennek, részben Brahms barátságának és kapcsolatrendszerének köszönhetően vált korának egyik legfoglalkoztatottabb és legnépszerűbb szerzőjévé. Az 1880-as években meghódította Bécset, Párizst és Londont, 1892-ben New Yorkba ment, s 1895-ös hazatérése után Csehország legjelentősebb, már életében legendává vált zeneszerzőjeként alkotott haláláig.

Különös, hogy éppen ekkor, sikereinek csúcsán, kilenc szimfóniával a háta mögött vált esztétikai paradigmát, s az 1896-os évet szinte teljes egészében a korábban általa került szimfonikus költemény műfajának szenteli. Amikor első szimfonikus költeményét, a Vízimanót 1896-ban bemutatják, meg is kapja a magáét a retteget kritikus Hanslicktól, a Brahms-tábor főideológusától: „Félek, hogy ezzel a részletesen kidolgozott programzenével Dvořák síkos talajra tévedt, s ott végzi majd, ahol Richard Strauss. Pedig nagyon nem szeretném Dvořákot egy lapon említeni Strauss-szal, hiszen ez utóbbival szemben Dvořák valódi zenész, aki ezerszer bizonyította már, hogy nincs szüksége programra és leírásra ahhoz, hogy elbűvöljön minket a tiszta, abszolút zene erejével. De a Vízimanó után talán nem árt egy halk, baráti figyelmeztetés.”

A Liszt által feltalált műfaj általában valamely irodalmi vagy képzőművészeti alkotást választ magának programként, s a zenei formát is e történet vagy eszme bemutatásának rendeli alá. Dvořák az 1896-ban egymás után megszakítás nélkül megírt négy szimfonikus költeményében – Vodník (A vízimanó), Polednice (A nappali boszorkány), Zlatý kolovrat (Az arany szövőszék) és Holoubek (A vadgalamb) – kedvenc költője, Karel Jaromír Erben (1811-1870) azonos című balladáit választotta művei alapjául, s az elbeszélt történeteket aprólékos részletességgel festette meg zenéjében. Dvořák újítása, hogy nemcsak a zenei történés követi a ballada cselekményét, de az egyes zenei témákat is úgy formálta meg, hogy a ballada megfelelő sorai változtatás nélkül ráénekelhetők az adott dallamra. A Vízimanó partitúrájának kéziratában például az egyes témákhoz maga Dvořák írta oda a hozzájuk tartozó verssorokat. Ezt a zeneszerzői technikát Dvořák fiatalabb pályatársa és lelkes híve, Leos Janáček (1854-1928) néhány írásában részletesen elemezte, majd saját műveiben több ízben is alkalmazta.

Erben népi ihletésű balladái leginkább a Grimm-testvérek vérgőzös meséihez hasonlóak. A Vízimanó esetében sem valamely pajkos manócskára kell gondolnunk tehát, hanem egy gonosz koboldra, aki a víz alatti világ rettegett és kegyetlen uralkodója. A történet röviden a következő:

A vízimanó a rideg holdfényben egy szikla tetején ül, és vörös csizmát varr magának, közelgő esküvőjére készülve. Másnap reggel egy közeli kunyhóban egy fiatal lány a mosnivaló ruhákkal a tóhoz indul, s bár anyja, rossz előérzetére hivatkozva, próbálja visszatartani őt, a lány hajthatatlan. A tóhoz érve mosni kezdi a lány a ruhákat, ám amint az első darabot a vízhez érinti, az alatta lévő aprócska híd összeomlik, s belezuhan a vízbe: a vízimanó hatalmába keríti és feleségül veszi. Egy év múlva a lány szomorúan ringatja manó-fiát, ami féktelen haragra gerjeszti férjét. Amikor a lány arra kéri a manót, engedje, hogy meglátogassa rég nem látott anyját, a manó két feltétellel egyezik ebbe bele: megígéri a lány, hogy visszatér, mielőtt vecsernyére harangoznak, és nem viszi magával a gyermeket. A kunyhóba hazatérő lányt azonban anyja nem engedi vissza a tóhoz. Az egyre türelmetlenebbül várakozó vízimanó felkerekedik, és bekopog felesége otthonába, de nem nyitnak neki ajtót. Haragjában hatalmas vihart gerjeszt és bosszút forral: tompa puffanás hallatszik a kunyhó bejáratánál. Anya és lánya kilépnek a házból, s ott fekszik a küszöbön a halott, lefejezett gyermek.

Dvořák levelei alapján pontosan rekonstruálható a zene és a tragikus történet kapcsolata: a művet indító élénk h-moll fuvola-téma a vízimanót ábrázolja, s a darab folyamán többször többféle alakban megjelenő dallam némiképp a rondó-formához közelíti a mű felépítését. A lány H-dúr témája klarinétokon, az anya aggódása kromatikus hegedű-dallamként jelenik meg. A mű közepén varázslatos szépségű altató mutatja be a gyermekét ringató manó-feleséget, később hallhatjuk az esti harangszót és a vízimanó keltette vihart, a tragikus történet pedig a ballada záróképének megfelelően halkan fejeződik be, a vízimanó, a lány és az anya egymást követő motívumai fokozatosan szétfoszlanak, s egy mély regiszterben megszólaló h-moll akkorddal zárul Dvořák egyik legtragikusabb darabja. 

A hallatlanul gyorsan dolgozó Dvořák 1896 legelején négy nap alatt vázolta fel a művet, a partitúrát pedig január 24. és február 11. között írta meg. Még az év novemberében bemutatták a darabot Bécsben: a Bécsi Filharmonikusokat a legendás karmester, Hans Richter dirigálta.