„Egy apacstanyán három apacs kényszerít egy fiatal leányt, hogy csábítson fel férfiakat magához, akiket ők aztán kirabolnak. Az első egy szegény legény, a második sem különb, de a harmadik egy gazdag kínai. A fogás jó, a leány tánccal mulattatja, és a mandarinban felébred a vágy, a szerelem hevesen fellobban benne, de a leány irtózik tőle. Az apacsok megtámadják, kifosztják, a dunyhába fojtják, karddal szúrják keresztül, majd felakasztják, mindhiába, a mandarinnal nem bírnak, szerelmes és vágyakozó szemekkel néz a leányra. Az asszonyi invenció segít, a leány eleget tesz a mandarin kívánságának, mire az holtan, élettelenül terül el.” Bartók fogalmazza meg így egy 1919-es beszélgetésben a Csodálatos mandarin cselekményét.
Lengyel Menyhért rémmeséje, mely eredetileg a Gyagilev-balett számára készült 1912-ben, s öt évvel később jelent meg a Nyugatban, első olvasásra lenyűgözi Bartókot. „Csodálatosan szépnek” találja a történetet, néhány hónapon belül a kompozíció egyes részletei készen állnak, s a zenei ötletek már az első vázlatokban mozarti tökéletességgel végleges formájukban jelennek meg. A tényleges komponálást csak 1918 őszén kezdi meg Bartók, s bár 1919 májusára befejezi a művet, a hangszereléssel csak 1924-re végez. A két évvel későbbi kölni ősbemutatón a mű megbukott, s magyarországi bemutatójára csak 1945-ben, Bartók halála után került sor. A sors iróniája, hogy a Mandarin Bartók egyik legkedvesebb műve volt, és más műveit háttérbe szorítva szorgalmazta előadását.
A sikertelenség okát a mű két alkotóelemében kereshetjük: a történetben és a zenében. Bartók radikális korszakának egyik legprogresszívebb műve a Csodálatos mandarin, melynek zenéje már végtelenül eltávolodott a klasszikus polgári zenekultúra tonális nyelvétől. A tonális kötöttségek alól felszabadított disszonancia teljes mértékben a kifejezés szolgálatában áll, ahogy a hangszerelési újdonságok, a fúvós-glissandók, az ütőhangszerek előtérbelépése, vagy a vonóskar vadul ritmikus, pulzáló kezelése. Persze Köln főpolgármestere, Konrad Adenauer valószínűleg nem a különös harsonaállások, hanem az orgazmus nyílt színi bemutatása miatt tiltotta be a premiert követő előadásokat.
Pedig Bartók számára nem a nyersen realista történet volt fontos, hanem a benne rejlő humánum: a nagyvárosi lét, a mindennapi élet által elnyomott emberi lélek szenvedése, s e szenvedés megváltása, mely csak a szerelemben lehetséges. Bartók nem szépeleg, és nem beszél mellé: ember mivoltunknak lényege a katarzisra való képesség, s a megtisztulás mindenki számára adott legősibb formája a testi szerelem beteljesülésében lehetséges, amikor férfi és nő, két összebékíthetetlenül ellentétes világ fizikailag is eggyé válik. S bár a másik világból érkezett mandarin, a szorongatóan realista világba belépő irreális lény először elrettenti a lányt és vágyának végtelensége a fizika törvényeit is megcáfolja, a szerelmi egyesülés után sebeiből megindul a vér: emberré tette a lányt, s maga is emberré lett. Bartók művének tragikuma nem a mandarin halálában áll, hanem az embertelen világban végképp otthontalanná váló lány önmagára találásában. A művet záró gyászinduló nem a halottakat, hanem az életben maradtakat siratja. (Fazekas Gergely)