A Szimfonikus percek keletkezése voltaképpen Galafrés Elzának, Dohnányi második feleségének köszönhető. A berlini születésű drámai színésznőt a zeneszerző 1912 óta alkotótársának tekintette a színpadi zenék ügyében.
Dohnányi régen foglalkozott már azzal a gondolattal, hogy sikeres Ruralia Hungarica című művét színpadra alkalmazza. A Szimfonikus percek a Ruralia (önmagában rövid) tételeihez fűzött pótlás. A tánclegendát 1934. december 6-án mutatta be a Magyar Állami Operaház „A szent fáklya” címmel, Galafrés Elza koreográfiájával, aki egészen új lejegyzésformát, egyfajta „táncpartitúrát” talált ki a mű számára. Ez magába foglalta a zenét, a cselekmény szöveges leírását, a táncosok mozdulatainak pontos jelzését, a táncoló csoportok színpadi elhelyezkedését, de még a világítási előírásokat is.

A mű azonban mégsem színpadi, hanem zenekari változatban szólalt meg először. Előfordult már korábban is Budapesten, hogy Bartók-, Kodály- és Dohnányi-művek ősbemutatói együtt hangzottak el, de ez mégis különleges eseménynek számított. 1933-ban, a Filharmóniai Társaság Zenekarának 80. születésnapját ünnepelték a három legjelentősebbnek számító magyar szerző egy-egy művével. Kodály a Galántai táncokat, Bartók öt zenekari kíséretes népdalfeldolgozást, Dohnányi pedig a Szimfonikus percek című művet mutatta be ebből az alkalomból. A kritika elismeréssel fogadta az új műveket. „Melyik nemzet tud ma egyszerre három ilyen géniuszt felmutatni? … nemcsak a szellemet szórakoztatja, de felüdíti a lelket is. Lebilincsel és felszabadít.” – lelkesedett Tóth Aladár.
A nyitótétel, a Capriccio fafúvósainak villódzó futamai, suhanásai a német romantika nagy zongoravirtuózainak technikáját, vagy még inkább Mendelssohn tündér-scherzóinak világát juttatják eszünkbe A zenekar kezelése, hangszerelési gazdagsága és virtuozitása Richard Strauss művészetét idézi.
A Rapsodia tétel az angolkürt szomorkás, szabadon csapongó dallamával indul, amire a klarinét válaszol. A kései romantika operazenéjének természeti képei – például Wagner pásztorfiújának éneke (szinte szó szerinti Trisztán-idézetet is hallhatunk) – valamint a Bartók és Kodály műveiben felcsendülő, népzenei rokonságú éjszakai monológok egyszerre jelennek meg ebben sugallatos zenében.
A ciklus középponti tétele, a Scherzo lendületes, de vaskos hangszerelésű tánczene. A szilaj főrészt ellenpontozó lírai dallam rézfúvóshangzásai későromantikus jellegűek. A 20. század közepének filmzenéiben is gyakran élnek a szerzők az ilyesféle érzelmekre ható eszközökkel.
Dohnányi a Szimfonikus percekben kihasználja a számára oly magától értetődő variációs formát. A Tema con variazioni nemes egyszerűségű, 16. századi dallamot dolgoz föl („Tema del seicento”). A változatok először lágy, folyamatos mozgássá oldják a téma ritmusát, majd határozottabb arcélt öltenek. Ez a hangvétel Bartók Concertójának koráljában is visszatér majd. Az utolsó előtti variáció kecses rajzolatú klarinétdallama messzire rugaszkodik az eredeti témától, de az utolsó változat hűségesen visszatér a téma első alakjához, s a cseleszta titokzatos hangzása emeli sohasem látott éteri világba a zenét.
A zárótétel (Rondo) száguldásában ismét megjelenik a virtuóz elem, de a tündér-scherzo karakter itt már népi, vérbő témákká vastagodik. Jókedvű, felhőtlenül vidám zene, Brahms Magyar táncainak méltó utóda.
Jóllehet Dohnányi műve a zenetörténeti asszociációk tárháza, együtt meghallgatva a tételeket tisztán kirajzolódik egy nagyszerű muzsikus összetéveszthetetlen egyénisége.

Durkó Zsolt (1934–1997) hazai és nemzetközi díjak sorának birtokosa volt, s már a hatvanas évtized második felétől a leggyakrabban játszott kortárs magyar zeneszerzőnek számított külföldi fórumokon. Művészetével egyszerre kívánt egyetemes és magyar értékek közvetítője lenni: ezt a törekvését tükrözi kései, összefoglaló jellegű Hegedűversenye (1993) is. Ez immár a negyedik darabja volt a szerzőnek, amely szólóhegedűre és zenekarra keletkezett, ám közülük egyetlenként visel címében is versenymű megjelölést (a korábbiak: Organismi, 1964; Turner illusztrációk, 1976; Refrének, 1979). Ősbemutatójára a Zeneakadémián került sor 1993 őszén, Szecsődi Ferenc szólójával – akinek a mű ajánlása is szól.

A Hegedűverseny négytételes, szimfonikus igényű és koncepciójú alkotás, színpompás nagyzenekari hangszerelésben. Kötött, valamint aleatorikus (a véletlen szerepét is kihasználó) szakaszokat egyaránt tartalmaz; egyes részei az improvizáció benyomását keltik. A hangok alapvetően tizenkétfokú rendszere mellett időnként a negyedhangok tartományát is birtokba veszi művében a szerző.

A mérsékelt iramú (Allegretto kezdőtempójú) nyitótétel kiegyensúlyozott, egységes muzsika; dallamossága apró sejtekből fejlődik ki organikus egésszé. Hangszerelése többször is áttört, szinte kamarazenei fogantatású, benne a líra színérzékeny – olykor webernien finom – pillanataival; végül maga a tétel is így illan tova. De másfajta emlékképeket is föl-fölcsillant a zenei folyamat: Bartókét, s a helyenkénti kvartmotivika és egyéb jellegzetes dallamfordulatok révén konkrétan a II. hegedűversenyét; ugyanúgy a hangvétel szempontjából fogalommá vált Alban Berg-Hegedűversenyét, s vele a búcsúét. Színhatás tekintetében különleges szerep jut a csengő-bongó, lágy zengésű hangszereknek, így mindjárt a két hárfának a tétel kezdetén, később a zongorának és az ütők ilyen fajtájú csoportjának is. A líra fényteljes pillanatait drámai, már-már végzetszerűséget sejtető sötét akkordtömbök s ívek ellensúlyozzák a tétel közepén.

A ciklikus nagyforma-hagyomány szempontjából scherzo-szerepet tölt be az elsőnél mozgalmasabb (Vivo; agitato kezdőmegjelölésű) II. tétel. Általa már kiterjedt drámai felületek jelennek meg a darabban, s a szenvedő felkiáltások, dörömbölések expresszivitása ismét egyaránt emlékeztethet Bartókra és Bergre, sőt: akár a Hat zenekari darab (Op. 6) Webernjére is. Mint a nyitó Allegretto befejezésekor, a szólóhegedű e tétel végén is magányosan „dalol”; a közreműködő hangszerek csupán a vallomástevő egyedüllétét hivatottak kiemelni.

Lehetetlen nem gondolnunk a bartóki „éjszaka”-lassúk poézisére – azok foltszerű hangzásaira, sirató jellegű töredék-dallamaira, titokzatos neszeire – a III. tétel (Adagio molto) indulásakor. Majd a középső formaszakasz kezdete egy aszimmetrikus ostinato-motívummal szinte konkrétan fülünkbe is idézi a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára lassújának centrális – markáns, körben forgó – képletét. Ám néhány pillanat múltán – gyökeres kontraszt gyanánt – hangot vált a folyamat, mellyel immár nem csupán a tragédia szelét sejtető dráma, hanem az elidegenített Bartók-idézet továbbszövéseként és szerzői utasítással nyomatékosítva (Brutale, bestiale), az agresszió is zenei megfogalmazást nyer; mondhatjuk, korunk egyfajta tükörképévé válnak ezek az ütemek. Típusában jó ideig XX. század végi muzsikát hallunk ezután, melynek újabb, személytelen-embertelen hatású glissando rétege fölött útjára indulva, népdalszerű sorokat „énekel” a szólóhegedű. Bennük az előző tételeket kicsendítő magánylíra tónusainak megfelelőit is fölfedezhetjük, ámde általuk az előzményeknél sokkalta elmélyültebb, igazán a mához intézett „üzenet” értékű hangot üt meg a szerző. A teljes mű kivételes erejű pillanatai ezek. Majd a tétel végső szakaszában – az oldottabbá váló kicsengés részeként – visszatérnek a bartókos frázisok is.

Karakterek szempontjából valamennyi tétel közül a finálé a legösszetettebb. Lassú (Andante sostenuto) bevezetőjét követően – melynek „búcsú”-tónusa egyaránt emlékeztethet Bartók VI. vonósnégyesére és Alban Berg zenei világára – mozgalmasságot hoz magával az Allegretto kezdőfeliratú gyors szakasz, de valódi felszabadult örömöt nem. Így a kompozíció befejezésekor – az addigi tételek megoldásaihoz hasonlóan – „konklúzióként” fölcsendülő hegedűszóló is hevesen deklamál, tiltakozik és kiált a talányos értelmű, nyitott zárást hordozó végső ütemek előkészítéseképpen. Nincs optimista jövővízió: a mű véget ér, de a kor, melyhez szól, marad.

Liszt Ferenc az 1830-as évek második felében, itáliai utazásai során ismerte meg Dante Isteni színjátékát. A nagy lélegzetű elbeszélő költemény egy zongoraszonáta és egy szimfónia megírására ihlette; ez utóbbi mű tervét 1939-ben, a Faust-szimfóniáéval együtt említette először. A Dante-témájú zenekari darab ötlete sokáig formálódott a fejében: először szimfonikus, majd színpadi műnek tervezte, később diorámás vetítéssel, Bonaventura Genellinek az Isteni színjátékhoz készített illusztrációival szerette volna kísérni. A „multimédiás” elképzelésből végül nem lett semmi, a zeneszerző félretette a már meglévő vázlatokat, s csak 1855 tavaszán kezdett hozzá a mű kidolgozásához. A szimfóniát eredetileg, Dante művének tagolását követve, három tételesre tervezte: „Pokol” – „Purgatórium” – „Paradicsom” (kórussal), ám Wagner lebeszélte a 3. tételről, mondván, hogy a Paradicsomot képtelenség zenében megkomponálni. Liszt végül a második tételt egy Magnificattal egészítette ki, amelyhez kétféle befejezési lehetőséget adott: egy éteri, háromszoros pianóban elhalót, s utána egy diadalmas, háromszoros fortéval végződőt. A Dante-szimfónia ősbemutatójára 1857 novemberében került sor Drezdában, a szerző vezényletével. Az egyetlen próbával, sebtében előkészített előadás hatalmas bukást hozott. A próbák hiánya mellett a legnagyobb problémát a zenészeknek valószínűleg a mű hangszerelési, harmóniai és ritmikai újszerűsége (szokatlan ütemfajták, a tempó hullámzásai, merész harmóniaváltások, tonálisan bizonytalan szakaszok, sok szóló, illetve kamarazenei hangszerelésű részlet) okozta. Egy levelében később maga Liszt hívta fel a figyelmet egyik harmóniai újítására, a Magnificat záró szakaszának egészhangú skálára épülő akkordsorára, amelyet (legalábbis tudomása szerint) teljes terjedelmében addig még senki nem alkalmazott.

A szimfónia 1. tétele („Pokol”) lassan induló, majd fokozatosan gyorsuló bevezetéssel kezdődik. A pokol kapujának feliratából négy verssor hangszeres recitativóként hangzik el a mélyvonósokon (az olasz szöveget a zeneszerző beírta a brácsaszólam alá): „Én rajtam jutsz a kínnal telt hazába, én rajtam át oda, hol nincs vigasság / rajtam a kárhozott nép városába. / …Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel.” (Ez az utolsó, híres sor mintegy mottóként, formatagoló funkcióban többször visszatér majd.) A tétel középrészében hárfa-glissandók, basszusklarinét-szóló és két klarinét érzéki duettje jelzi az Isteni színjáték Ötödik énekéből a Francesca da Rimini epizód kezdetét. A sógorával bűnös szerelembe esett Francescának a kottába beírt szavait angolkürt tolmácsolja hárfakísérettel: „Nincs semmi szomorítóbb, mint emlékezni régi szép időre nyomorban…”. A rákövetkező 7/4-es ütemű „Andante amoroso” szakasz nyilvánvalóan ezt a régi szép időt idézi fel. A szenvedélyes szerelmi jelenetnek a „Ki itt belépsz” verssor megjelenése vet véget, visszazökkentvén a hallgatót a pokol rideg valóságába. A tétel első részének rövidített visszatéréséhez sötéten groteszk zene vezet át, melynek klarinét-brácsa trillamotívuma Liszt kommentárja szerint „istenkáromló, gúnyos röhögést” jelenít meg. A 2. tétel („Purgatórium”) varázslatos zenéjének a komponista eredetileg a „Látomás” (Vision) címet adta. A tétel középrészében ötszólamú fúgaexpozíció bontakozik ki, amely nagy fokozás után grandioso csúcspontba torkollik. A „Purgatórium” után szünet nélkül következő Magnificat kezdetén a női vagy fiúkar az egyik gregorián Magnificat-dallamot intonálja Mária hálaénekének első két sorára: „Magasztalja lelkem az Urat, és szívem ujjong üdvözítő Istenemben.” (A szerző kívánsága szerint a kórust úgy kell elhelyezni, hogy a közönség számára láthatatlan legyen.) A záró szakaszban az egészhangú skálára épített, „földöntúli” harmóniasort hallgatva úgy érezhetjük, mintha Lisztnek mégis csak sikerült volna a Paradicsomot megkomponálnia…