Érdekes hangversenyt adott április végén a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR: a ritkaságok szerelmeseinek egy különleges és ritkán megszólaló Beethoven-művel (Opferlied, op. 121/b), a külföldi zongoristákra vadászóknak egy jó nevű német pianista meghívásával kedveskedett.

Utóbbival kapcsolatban előre kell bocsátanom, hogy ALEXANDER LONQUICH trófeája meglehetősen satnyának mutatkozott. A koncertprogram kitalálója az ínyencek mellett gondolt a nagyobb hatásra, az „ilyen még sohasem volt” érzésére is – Bartók pantomimjét kínálta, A csodálatos mandarint „szimfonikus animációval” kiegészítve.

Beethoven sok éven át érlelte-alakítgatta, újra és újra átdolgozta fiatalkori zongorakíséretes dalát. Számomra talány, hogy majd' három évtizeden át mit talált a zeneszerző Friedrich von Matthisson versében, ahogy az is, miért érezte szükségét annak, hogy e dal egyre nagyobb előadóapparátust kebelezzen be, s végül egy szopránszólista nagyzenekari és kóruskísérettel adja elő. Az eredetileg sem bonyolult dal az aránytalannak tűnő feldolgozásmód dacára (vagy épp amiatt?) végtelenül egyszerűnek, megkapóan tisztának és mennyeien naivnak tűnt. A kompozíció hamis pátosztól mentesen, egy ősi himnusz egyenességével szólalt meg. SZABÓKI TÜNDE szólója és a NEMZETI ÉNEKKAR finom hangja akadály nélkül, kétméternyire a zenekar fölött suhant át, így a visszafogott és lágy előadásmód is elegendőnek bizonyult az akusztikus tér kitöltéséhez. A produkció alapján bizakodva várhattuk a Mandarin kórusát is.

Schumann a-moll zongoraversenyével folytatódott a hangverseny. Két héttel korábban, április 8-án Ingrid Fliter szólóját kísérte a Nemzeti Filharmonikus Zenekar Beethoven Esz-dúr zongoraversenyében, Gilbert Varga irányításával. Most, amikor a zeneigazgató állt az együttes élén, a teljesítmény javult, de az elvárható színvonaltól így is elmaradt. Mégsem a zenekari hangzás kisebb-nagyobb szeplői okolhatók azért, hogy Schumann népszerű darabja ennyire hatástalanul szólalt meg. Kocsis megpróbált alázatosan kísérni, alkalmazkodni, elfogadni egy koncepciót. Igen ám, de ilyenre nemigen figyelhetett fel sem ő, sem a közönség, ugyanis Lonquich zongorázásában, felfogásában nem akadt olyasmi, amihez alkalmazkodni lehetett volna. Sőt. Úgy tűnt, a kíséretre zongorázik rá, ami még egy ilyen, szimfonikus fogalmazású versenymű esetében is a túlzott óvatosság benyomását kelti. A karmester a szólistára, a szólista a karmesterre várt, ilyen körülmények között hiábavalóság volt a levegő felizzása vagy az intim, kamarazenei pillanatok után sóvárogni. A zongorista megbízható technikájú, de művészi kérdésekben bizonytalan, félszeg előadónak mutatkozott. Lonquich magasra állított és a zongorához meglehetősen közelre húzott széken, kicsit mindig jobbra hajolva, szinte derékszögben behajlított csuklóval zongorázott. E sajátos testtartás ellenére technikája nem sérülékeny. Ám arra a kérdésre, hogy egy frázis hol ér véget, valami ilyesmit válaszolna: „talán itt, vagy inkább egy picit arrébb”. Ezért aztán a következő frázis kezdete is egy széles -tól -ig tartományban lebeg. E tartomány csendes szürkeségében zúgnak az utolsó hangok, melyekből valahogy kialakul a folytatás. Valószínűleg ez nem csak most történt így a zongorista életében: koncepciót sejtet, hogy a második és harmadik tétel közvetlen összekapcsolása olyan hatást keltett, mint valami papírszéli irkafirka vagy grafit-satírozás. Magam sem tudom, hol lehet ebbe a muzsikálásba belecsimpaszkodni. Karmesternek és zenekarának maradnak a néma kottalapok.

A második rész közönsége „újszerű kísérlet” tanúja volt. Idézem az est szórólapját: „Bartók Csodálatos mandarinja Kocsis Zoltán vezényletével ezen az estén „szimfonikus animációs” előadásban hangzik el. Ennek az összművészeti műfajnak az a lényege, hogy a koncertszerű formában felhangzó zenével egy időben animációs technikával előállított képsorozatok jelennek meg a zenekar mögötti vetítővásznon. E képsorozatok alkotója M. Tóth Géza animációs filmrendező, a Magyar Iparművészeti Egyetem tanára. Miről is van szó? A közönség vetített képet lát és nagyzenekari muzsikát hall, a koncertterem mégsem változik át mozivá, és a közönség sem alakul nézőközönséggé. Az alkotók lényegesnek tartották, hogy ne a látványnak rendeljék alá a zenét, hanem – számítógépes technika segítségével – a vetített kép legyen az, ami az élő zenéhez igazodik, előadásról előadásra. A képsorozatok kialakításánál ezúttal elsődlegesen a zenemű partitúrájára támaszkodtak. E képsorozatok nem a történet filmes értelemben vett elbeszélését célozzák, hanem a zenében rejlő narratív lehetőségeket kiegészítve, új asszociációkat sugallnak.”

Ilyenfajta „összművészeti” műfajjal egy éve találkozhattunk (Verdi: Requiem, Kongresszusi Központ, 2004. március 24.) Hogy a vetített mozgókép valóban interaktív módon kapcsolódott-e a megszólaló zenéhez, ahogy azt a szöveg sugallja, nem tudom. Az első pillanattól az volt az érzésem, hogy még a legnaturálisabb eszközöket felvonultató, szigorúan a cselekmény megjelenítésére korlátozódó koreográfia és tánc is elvontabb hatást kelt, mint ez az animációs film, mely tudatosan elzárkózik az „elbeszéléstől” és pusztán „asszociációkat” kíván kelteni. Az alkotó sajátos vizuális világot teremtett, a Pixar 3D-s világával szemben a maga puritán, kétdimenziós síkmozgatásával tüntetett. A látvány minden eleme ellentmondott a hétköznapi érzéki tapasztalatoknak, az elkészült film mégis bántóan földhözragadtan egészítette ki Bartók zenéjét. A nyitóképek a nagyváros vibráló, már-már elviselhetetlenül felgyorsult világát vetítették elénk, a függőleges vonalak, száguldó piktogramok a metropolisz jól ismert vizuális toposzai. Bár jól illeszkednek a darab kezdetéhez, mégis feleslegesek, mivel Bartók partitúrája itt éppen eléggé képszerű ahhoz, hogy ne kelljen megfejelni, ráadásul maga az alkotó is arra vállalkozott, hogy nem elbeszél, csak asszociál. Illusztrációról pedig szó sem volt. Pedig itt és aztán végig az egész darabban illusztrációkat láthattunk, többnyire a nyitókép mechanikus, önismétlő és invenciótlan permutációit. M. Tóth Géza filmetűdöt alkotott, melynek néhány perces érvényessége kénytelen-kelletlen alkalmazkodott a balett valóságos idejéhez.

A megszólaló zene viszont kárpótolt mindenért. A Mandarint eddig csak zenekari árokból vagy hangszóróból hallottam. Gazdag hangszereléséről, színeiről, effektusairól inkább csak tudásom volt, tapasztalatom nem. Már-már elhittem és belenyugodtam, hogy a partitúra színei pusztán rejtőzködő árnyalatok. A Nemzeti Hangversenyterem színpadán szétterülő zenekar és a vetítővászon mögé rejtett kórus minden megmozdulása külön-külön érzékelhető volt. Nem a terem akusztikáját dicsérem most: a hangszerek közötti távolság megnövekedése és a hangzást lefojtó színpad „elbontása” olyan fényeket gyújtott a partitúrában, melyek önmagukban is elegendő okot adtak a szájtátásra. Kocsis pedig olyan elemi erővel sugározta, hogy Bartók az anyanyelve, hogy lehetetlenné vált a lötyögés. Gikszert fújni vagy nyamvadtan hegedülni, rosszkor ütni vagy sort téveszteni itt és most még szándékosan sem lehetett, és a kórus is messzemenően igazolta az első részben kialakult várakozást. A hangzó produkció feledtette a felesleges vizuális ingerlést, sőt: végül még ki is engesztelődtünk a retinát ért inzultus miatt.

Molnár Szabolcs
(Muzsika, 2005. június)