Ez történt


“…hangművész és zongorász…”

2002. 05. 01.


Kocsis Zoltán hangszerről, zenekarról, vezénylésről és egyebekről

A megtisztelő címet Liszt soproni díszpolgári okleveléből kölcsönöztük, és mint az alábbi interjúval is, Kocsis Zoltánt igyekszünk körülírni vele.


– Tegyük fel, hogy születésnapja van, és kívánhat magának három koncertjegyet. Kiket hallgatna meg?


– Múltbeli eseményeket is választhatok?


– Én vagyok a jó tündér…


– Szeretném Bach egyik orgonakoncertjét meghallgatni – bár erre valószínűleg nem árultak belépőjegyeket, hiszen isten házába mindenki bemehetett. Gondolom, azokba a szalonokba sem jeggyel lehetett bejutni, ahol Chopin zongorázott – őt is szívesen meghallgatnám. Éppen ott lehet Liszt is, de én inkább Chopint szeretném hallani – ugyanis Lisztről el tudom képzelni, hogyan játszott, Chopinről sokkal kevésbé. Nála egyszerűen nem tudom, hogyan szólalhatott meg a zongora olyan finomsággal, differenciáltsággal, néha pedig olyan erővel. És talán még Paganinit szeretném hallani hegedülni (őhozzá persze nyilván árultak belépőjegyeket, mégpedig busás felárral). Mert én nagyon sok jó vonóst hallottam, de elenyészően kevés olyat, akinek a könnyedségében az is benne foglaltatik, hogy nem okoz neki problémát, hogy az előadása a legjobban tükrözze a darabban előforduló metrikai, hangzási és egyéb rendeket. Egyszóval, akinek nem akadály a hangszer.


– Nincs a választottak között kortárs.


– Ha nagyon akarom Pollinit hallgatni, vagy kíváncsi vagyok, Christian Thielemann hogyan dirigál éppen Brahmsot, akkor felülök a repülőre, és meghallgatom.


– És ehhez képest mi a valóság? Mikor volt utoljára koncerten, csak úgy, a saját gyönyörűségére?


– Általában meghallgatom azoknak a koncerteknek a másik felét, amelyeken magam is közreműködöm. De például nemrégiben saját fellépéseim között hallottam Jevgenyij Kiszin szenzációs szólóestjét, amelyben tulajdonképpen nem is a főműsor volt az igazán különleges, hanem a kis ráadások. Aztán csodálatos volt, szintén Kiszinnel és Maiskyval Rachmaninov g-moll szonátájának lassú tétele (a többi nem tetszett). Vagy Mendelssohn d-moll triójából a harmadik tételre emlékszem szívesen, amelyben Argerich fantasztikusan nagyot zongorázott, elképesztő technikai és zenei szinten. Igaz, pár nappal később Beethoven Kreutzer-szonátájának zongoraszólamát nem játszotta jól, de érezhetően nem is igazán érdekelte a darab, és abban az előadásban Nigel Kennedy lehegedülte őt a pódiumról (tulajdonképpen tolsztoji értelemben megvalósult a Kreutzer-szonáta, tehát kibírhatatlanná vált a nyirettyűzés miatt, és ebben volt az ereje).


– Milyen zenei élményekből táplálkozik?


– Nagyon jó a kérdés, mert elkezd tőle pörögni az agyam: tulajdonképpen hányszor is éreztem azt, hogy jaj, most elérkezett a pillanat, nincs bennem semmi, kifogytam. Amit Pilinszky a mélypont ünnepélyének mond, az nemegyszer előfordult velem: az ember üresnek érzi magát, mert valamit kihordott, megszült, és úgy érzi, nincs tovább. Honnan fog inspirációt nyerni, honnan fog töltekezni, mi lesz a következő? És egyszer csak azon veszi észre magát, hogy ott van a következőnek a közepében. Amikor befejeztem a három Bartók-zongoradarab, a harmadik Burleszk, a második Ábránd és a fiatalkori Scherzo hangszerelését, úgy éreztem, nincsen már semmi, ami engem ilyen alkotó módon megfogna. Aztán jött a Le tombeau de Couperin, jöttek a Debussy-dalok, a Rachmaninov-dalok… Tehát biztos, hogy mindig lesz tovább, mert olyan nincs, hogy ne legyen tovább.


– Próbáljuk meg felmérni, ki az a Kocsis Zoltán. Önt zongoraművészként ismertük meg. Volt idő, mikor közéleti ügyekben és főképp művészeti közügyekben is szerepet vállalt. Komponált, átiratokat készített. Most vezényel, zenekart vezet. Lássuk előbb a zongorát: ma milyen súllyal van jelen az életében?


– A mai zenekari próba teljes mértékben alátámasztja, hogy olyan jelentőséggel bír, ami soha nem fog megszűnni. Bartók 2. zongoraversenyének kíséretét próbáltuk, és bizonyos dolgokat csak úgy tudtam a zenekarnak igazán jól megmutatni, ha odapattantam a zongorához és játszottam. Fiziológiailag is nagyon fontos a zongora – egyszerűen rosszul vagyok, fizikai és ezen keresztül lelki zsibbadást érzek, ha nem tornáztatom meg minden nap az ujjaimat. Maga a hangszerjáték, különösen annak zenei része okvetlenül szükséges, mert aki élő, eleven kapcsolatban van a hangokkal, az a pódiumról is másképp látja a dolgokat. Úgy érzem, sok mindent el tudok mondani a pódiumról, de a napi gyakorlást nem adtam fel egy pillanatra sem. Négy éve vagyok itt zeneigazgató, de azt nyugodt lélekkel merem mondani, hogy évente 350 napot biztosan gyakoroltam.


– Ezt Ön hallja – de mi mikor hallhatjuk Önt játszani?


– Játszom én épp eleget, versenyműveket, kamarazenei produkciókat. Hogy szólóestem miért nincs, például a Nagyteremben? Bármikor lehetne, de amit én egy szólóesttel, tehát ezzel a számomra tulajdonképpen unalmas műfajjal el tudok mondani, az megítélésem szerint messze alatta van azoknak a produkcióknak, amelyeket a Nemzeti Filharmonikusokal az utolsó félévben csináltunk. Ezt sokan nem így ítélik meg, akik ilyen vagy olyan okoknál fogva előítéleteket táplálnak, vagy nem tudják, mi az én tevékenységem a zenekarnál. Egyébként kisgyerekkorom óta zenésznek és nem zongoristának készültem. Zongorázásra azért adtam a fejem, mert mégiscsak ez a legjobb hangszer (ezt Pablo Casals mondta!), továbbá mert – bár ez csúnyán hangzik – a zongorával lehet a legtöbb pénzt keresni, és ez biztosítja a legszélesebb látókört, ennek van a legkomolyabb repertoárja.


– Ennyire spekulatívan adta magát a zongorázásnak?


– Nem, zongorázni azért kezdtem, mert zongoránk volt otthon. De gyerekkorom óta nagy az érdeklődésem a polifónia, az akkordika, a hangszínek iránt. A Beethoven-szimfóniákat tízéves koromban kívülről el tudtam játszani, mert érdekelt, hogy milyen, amikor én magam keltem életre a dolgot. Emlékszem például, mindig nagyon zavart, hogy olyan durván szólnak a fúvósok a vonósok mellett, és persze nem értettem még, miért. Megpróbáltam zongorán utánozni ezeket a hangszíneket, többé-kevésbé sikerrel, mert a tanáraimnak rögtön feltűnt, negatív értelemben persze, hogy zenekarszerűen játszom. Ha meg tudtam volna fogalmazni, biztosan megfogalmaztam volna azt az ars poeticát, hogy én soha nem leszek csak zongorista. A játékomban mindig ott voltak a zenekari hangszínek, illetve a más irányba való kitekintés.


– Készít-e manapság lemezfelvételeket?


– Most nem érzem szükségét. Befejeztem a Bartók-sorozatot – hangsúlyozom, nem én akartam az összkiadást, a Philips vasalta ki belőlem, de ma már örülök, hogy megtette. Tíz évig tartott, és ez nagyon jó, mert volt időm elmélyedni a darabokban.


– Tanít még?


– Nem, nem is hiányzik, mert tanítom a zenekart.


– Komponálás?


– Ahhoz is idő kell. Ezt pótolja egy kicsit a zenekari hangszerelés. Meg aztán kiáll az ember egy új művel, és nagyon könnyen megkaphatja a magáét, különösen azok részéről, akik úgy érzik, hogy az ő területükre tévedt az illető. Amikor Glenn Gould nyomán többen elkezdtünk forradalmian új hangvétellel Bachot játszani, akkor is kaptam a fejemre a módszereimért, vagy amikor elkezdtem vezényelni, meg elkezdtem zongoraátiratokat csinálni, akkor is megkaptam a magamét.


– Most is készít átiratokat?


– Ezt felváltotta a hangszerelés, de ezek vice versa segítik egymást: tehát azt, hogy bizonyos zenekari tételek hogyan szólalnak meg zongorán, vissza is lehet fordítani.


– Egy régebbi interjúban Glenn Gouldot meghatározó hatásként nevezte meg. Él-e még ez a hatás?


– Gouldnak az alapvető zenei faktorokhoz, például az időhöz való viszonya hihetetlenül fontos és magától értődő. A zenei világom azóta sokat gazdagodott, és Gould valahol, élő módon, jelen van benne.


– Van-e más kortárs, aki ekkora hatást gyakorolt Önre?


– Richter volt még rám ilyen hatással. Soltihoz soha nem kerültem közel, de egyre inkább észreveszem a dirigálásomon a soltis elemeket. Ugyanezt mondhatom Ferencsikről – egyre inkább értem, miért volt valami fontos vagy nem fontos a számára. Szellemi közösséget persze sokakkal érzek, Argerichcsel, Zimmermann-nal, másokkal…


– Számos kitűnő szólista kezd karmesteri pályát. Miért?


– Őket is meg kellene kérdezni. Egy idő után a zongora hangja nem elégíti ki az embert. Azért egy zenekar mégiscsak színesebben tud szólni, mint akármilyen hangszer. Számos darabról többet el lehet mondani zenekarral, mint zongorán. Ahogy egy szordinált kürt megszólal, azt egy zongora soha nem tudja megcsinálni. Én tulajdonképpen véletlenül sodródtam a vezénylésbe. Először kortárs zenéket vezényeltem, Schoenberget, Webernt, aztán klasszikusat is, aztán jött a Fesztiválzenekar-alapítás…


– Harnoncourt hosszú évekig csellózott a Bécsi Szimfonikusoknál, s ezalatt gyakorlatilag a kor összes nagy karmesterével játszhatott. Ez óriási iskola volt számára – persze pusztán ettől még nem lesz valakiből nagy karmester. Ön hogyan, kiktől tanult?


– Én például úgy tanultam meg autót vezetni, hogy rengeteget ültem apám mellett utasként, tehát a vezetői tanfolyamon már úgy éreztem, kezemben van a dolog. Szólistaként számtalan karmesterrel játszottam, és sok mindent megtanultam tőlük. Egyébként azért szeretek jó zenészekkel dolgozni, mert rengeteget bízhatok rájuk. Borzasztó, ha egy karmester egyre inkább begörcsöl azért, mert kevésbé jó zenészekkel dolgozik, ezért kompromisszumokra kényszerül, és előbb-utóbb bűntudata lesz, hogy nem jelzett eleget.


– Ön szerint mi a három legfontosabb dolog a vezénylésben?


– Az egyik a musikalische Leitung, ami persze minden esetben mást és mást jelent. Például azt, hogy az ember tökéletesen ismerje, amit előad, beleértve a művel kapcsolatos karmesteri tapasztalatot is. Bartók Zenéjét próbálom most. A harmadik tételt én négyben dirigálom. Ez egy nagyon lassú éjszakazene, tehát nyolcba szokták osztani a négyes lüktetést, ami viszont olyan értelemben megöli a darabot, hogy a magyar nyelv dikciójának ez a lassú folytonossága meghal. Tehát én maradtam négyben, és ha a zenekar rá van kényszerítve, hogy megcsinálja ezt az alaphangvételt, akkor kevesebb mozdulattal nagyobb az esélyem a jó eredményre, mint esetleg a felszínen szükségesebb mozdulatokkal, de a zene lényegi karakterei ellen való tevékenységgel. A másik legfontosabb, hogy az ember soha ne eressze ki az irányítást a kezéből. A harmadik pedig, hogy viszont ahol megbízhat a zenészeiben, ott hagyja őket zenélni…


– Furtwängler is azt mondja, hogy a karmesternek egy nagy ellentmondást kell föloldania: a mechanikus-ritmikai pontosság és az éneklés szabadsága közt feszülő ellentétet.


– Olyan daraboknál, amelyek bővelkednek metrumváltásokban, természetesen lehetetlen a szó klasszikus értelmében vett karmesteri tevékenység nélkül operálni, de szólókban vagy olyan vonós együttállásoknál, ahol a vonós hang kiteljesedését a metrika erőszakolása akadályozná, ott bűn nem hagyni őket zenélni.


– A vezénylés mestersége tanulható, de hogy a karmester pontosan mivel éri el a hatást, azt eddig nemigen sikerült megfejteni. Furtwängler írja, hogy továbbra is “tanácstalanul állunk az igazi vezénylés színjátéka előtt”.


– Furtwängler testesíti meg számomra azt, amit karmestermítosznak hívunk. Tökéletesen tudja, hogy mit akar, csak éppen keresi a jelentésrendszert, keresi azt a metafizikai síkot, ahol a leginkább kommunikálni tud. Biztos, hogy az egyéniségnek valamiféle kisugárzása szerepet játszik a vezénylésben. Nem tudom, hogy ha XY megjelenik, miért áll meg a levegő, viszont ha Z jelenik meg, akkor miért nem. De amit ennél sokkal fontosabbnak érzek: hogy akinek minden megnyilvánulása a zenére és csakis a zenére irányul, az előbb-utóbb eléri az eredményt. Ez igaz két olyan tökéletesen eltérő karmester-egyéniségre is, mint Furtwängler és Toscanini. Meg lehet határozni a titkokat, de a legnagyobb titkok úgyis titkok maradnak. Zenekarvezetői praxisom során sokszor megtörtént, hogy kénytelen voltam azt mondani a zenekarnak, gyerekek, nem tudom, mit csinálok, nézzétek meg, ki-ki szűrje le belőle magának, amit akar.


– Hogyan készít elő egy darabot? Mit tanulmányoz, miben mélyed el?


– Minden darabhoz egyedileg kell hozzányúlni. Beethoven 5. szimfóniájához nyilván másképp közelít az ember, mint Csajkovszkij Manfrédjához. Nekem fontos, hogy a zenekar kezdeményező képessége mitől marad meg, illetve éled fel újra. Egy korai Schubert-szimfóniához, egy ismeretlenebb Richard Strauss-szimfonikus költeményhez, egy korai Debussy-zsengéhez sokkal szabadabban, alkotó módon nyúlnak a zenészek, mint olyan remekművekhez, amelyeket tradíciók terhelnek. Esetleg többet is tanulnak belőle. Az, hogy a zenekar végigjátszott sok ritkábban hallható Debussy-művet, nagyon jól jött, amikor A tengerrel foglalkoztunk.


– Még mindig Furtwänglert idézve: a karmesternek elsősorban az a dolga, hogy meghatározza a tempót. A nemrégiben Budapesten járt Harnoncourt egy ezzel kapcsolatos kérdésre válaszolva a táncokból, azok eredeti funkciójából és karakteréből vezette le a szerinte megfelelő tempót.


– A táncok természetesen nagyon fontosak, mert egyrészt kifejezik az embert és a kort, másrészt valóban zenei természetűek. Az egyik alapvető emberi mozgásból, a két lábon járásból talán még több is levezethető. Kár, hogy nem voltam ott a beszélgetésen, mert megkérdeztem volna, hogy akkor a Mozart-menüett miért nem a régi menüett, amire valóban lehetett menüettezni, és a stilizált menüett miért gyorsabb és mi köze annak a menüetthez? A romantika után pedig archaizálva nyúltak vissza a menüetthez, például az egyik Debussy-dal is ilyen. Ha egy szerző kiírja, hogy andante, aztán hogy piu andante, és az nem illeszthető bele valamilyen módon a két lábon járás tevékenységébe, akkor rossz a tempó. Ezért a nagy ragaszkodás a metronómhoz, aminek ugye Bartók az apostola, és bizony a Bartók-művek próbái során minden alkalommal kiderült, hogy neki van igaza. Néha olyan félreértések származhatnak az olasz nyelvű tempójelzésekből, hogy egy kétszámjegyű metronómutasítás százszor többet mond egy tempókülönbségről. Beethoven teljesen kiábrándult a metronómból, és kilométeres olasz és német nyelvű tempóutasításokat kezdett írni, holott néha elég lett volna, ha odaírja, hogy 92… Mahler a 3. szimfóniában kiírja, hogy “régi induló” tempó. Mi, akik a K. und K. világ utórezgéseit még megéltük valahol, talán értjük ezt, de már nem sokáig.


– A karmesterség modern találmány, s amióta a mai értelemben véve létezik, a karmester a hatalom megtestesítője a muzsikálásban.


– Mi az, hogy hatalom? Nagyon kétes értékű kifejezés. Szerintem aki tudja, hogy mit akar, az már bizonyos hatalom birtokában van. Én valahogy úgy vagyok a tartalékaimmal, mint Pjatigorszkij, amikor Berlinben egyáltalán nem volt állása, de ott volt a hátán a cselló, és úgy érezte, mintha egy beváltatlan csekk volna nála. Ez hatalom.


– A karmester egyrészt bizonyos hatalom birtokosa, másrészt a mindenkori hatalom is számon tartja őt.


– Ha az ember meri végiggondolni azt, hogy a hatalomnak tulajdonképpen sokkal inkább szüksége van őrá, mint őneki a kurrens politikai hatalomra, akkor nyert ügye van. Nem kell a hatalommal összeveszni, nem kell a hatalommal érzékeltetni, hogy én teszek nektek szívességet, de azért időről időre, ha másként nem megy, éreztetni kell, hogy a mindenkori kultúra sokkal, de sokkal nagyobb hatalom, mint az övék. Úgy gondolom, én szemben állok a mindenkori hatalommal, mert hibakereső és -javító típus vagyok. Az ember rámutat a hibákra, és ugyanakkor elégedetten nyugtázza az erényeket. Sok mindenkitől megkaptam és megkapom, hogy ennek vagy annak a bérence voltam, főleg olyanoktól, akik sosem tájékozódtak igazán a helyzetről. Nem hallgatok rádiót, nem nézek tévét, mert undorodom ennyi, minden oldalon érezhető rosszindulattól – hogy az egyik fél tesz valamit és a másik félnek rögtön bizonygatni kell, hogy az helytelen volt. Most, március 28-án mondom azt, hogy abszolút nem kötődtem ehhez a kormányhoz és ehhez a garnitúrához, a Fideszhez. Ugyanakkor jó dolog volt, hogy a zenekar megkapta ezt az apanázst. Az Operáról nem tudok állást foglalni, mert nem ismerem az Opera belső ügyeit, de az holtbiztos, hogy itt ezt a pénzt jó dolgokra használtuk fel. Már megkaptuk a jobboldal részéről, hogy kulturális bűntény volt, hogy mi ennyi pénzhez jutottunk. Már elnézést kérek: a koncertek színvonala nagyobb százalékban emelkedett, mint amilyen százalékban a juttatás. Soha nem voltam semmilyen párt tagja, nem is szimpatizálok egyikkel sem, viszont szimpatizálok a jó programokkal vagy a programok jó részeivel, a jó emberi gondolatokkal.


– Térjünk át a Nemzeti Filharmonikus Zenekarra. Elültek-e már a minőségi átszervezés miatti viharok?


– Vannak még munkajogi perek, van még valamelyes fluktuáció, van még tagfelvétel, tartunk még próbajátékokat, de ez már a normális mederbe terelődött. El tudom képzelni, hogy bizonyos csoportosulásoknak majd érdekében áll, hogy ezt a békét megbolygassák. Remélem, a zenekarnál mindenki elég bölcs ahhoz, hogy képes legyen ennek ellenállni.


– Milyen arányban cserélődött ki a zenekar?


– Még elégedetten látom a régi jó tagokat, meglehetősen nagy százalékban.


– Mi a feladata a zenekarnak? Állami Hangversenyzenekarból Nemzeti Filharmonikusok – mindkét név egyfajta átfogó, vezető státust sugall.


– Mi ezzel keveset törődünk. Magyarországon ez az az all round-zenekar, amely részint nagyságánál, részint stílusbeli képzettségénél fogva alkalmas arra, hogy mindent játsszon, és mi valóban mindent játszunk, Bachtól Takemicuig, Mozarttól Petrovics Emilig. Annyi ősbemutató és magyarországi bemutató fűződik az utóbbi négy évben a nevünkhöz, amennyi a megelőző tíz év alatt nem volt. Bár sok a vád ellenünk, hogy nem játszunk elég magyar zenét – de Lisztet kivéve a 20. század elejéig nem volt igazi világnagyság szerzőnk. Szívesebben dirigálom nagy emberek kevésbé jelentős műveit is, mint kisebb fajsúlyú zeneszerzők jobb alkotásait. Eötvös Atlantiszát például nagyságrendekkel jobb darabnak érzem az átlagnál.


– Tegyünk egy kis kitérőt Harnoncourt apropóján. A régizene-játék milyen általános hatást tett a zenélésre, azokra az együttesekre, amelyek nem követői, sőt akár ellenzői is ennek az irányzatnak?


– Neuhaus “értékes mellékterméknek” hívta a historikus zenélést. Én egy kicsit furcsának találom, hogy Chopint kezdik már csak Pleyel zongorán játszani. Egyébként amikor még csak Schubertnél tartott a régizene-játék, megjósoltam, hogy ki fogják találni: Lisztet csak Erard-on vagy Bechsteinen, Bartókot csak Bösendorferen vagy Baldwinon szabad játszani. De azért úgy gondolom, lehet, hogy egy viola da gamba jobban rá tud tapintani az eredeti hangszínre, ezért a csellisták, brácsások talán jól járnak vele, ha megpróbálják utánozni vagy az attitűdöt magukévá tenni. Nem árt, ha ismerik, mint ahogy én is nagyon sokat tanultam jó fortepiano-játékosoktól. De nekem ne mondja senki, hogy ha Händel és Bach megismerné a mai zongorát, nem tetszene neki. Miért ne lehetne kihasználni a mai hangszerek előnyeit?


– Ne szűkítsük le a kérdést a hangszerválasztásra.


– Ami például a kórusokat illeti, nem a temperált hangrendszerben gondolkodnak, és sokkal szívesebben hallgatok például egy olyan németalföldi énekkart, amely ilyen vagy olyan intonáció szerint énekel, mint ha szigorúan a mai értelemben vett temperatúrához ragaszkodna. De egy Rachmaninov-kórusműben ez már zavarna. Ami a zenekari hangzást illeti, biztosan hatott rá ez az irányzat, magam is rengeteget tanultam azoktól a mesterektől, akik ezt jól csinálják, és hisznek is benne, gondolok itt Gardinerre, Herreweghére, másokra. De például soha nem fogok visszatérni a 425-ös hangoláshoz, mert, hogy is mondjam csak, idegen…


– Milyen hangolást tart jónak?


– Valahol 435 körül tartanám a legmegfelelőbbnek, ott még bőven lehet fényt is produkálni. Hogy a teljes igazságot eláruljam, nekem az abszolút hallásom a 425-ös hangolásra van beállva, mert le volt hangolódva a zongoránk, és ez annyira beleivódott a fülembe gyerekkoromban, hogy én e szerint hallok. Richternek is emiatt ment el az abszolút hallása, mert annyira fölfelé srófolják a hangzást – valószínűleg a fényesebb vonóshangzás kedvéért -, hogy az már egészségtelen. Szerintem a zongorák tönkre fognak menni – nem vagyok szakember, de tudom, hogy minden egyes hertz valami fél tonna plusz húzóerő a húrokon.


– Ha már a hangzásnál és akusztikánál tartunk – épül-e új koncertterem?


– Én nagyon szeretném, ha valami épülne. Nem jártam az új Nemzetiben, elborzasztó dolgokat hallok róla, de azt hiszem, hogy a színház komplexebb létesítmény, mint egy koncertterem, és jobban el is lehet rontani. Budapesten elengedhetetlenül szükséges egy olyan hangversenyterem, ahol a 8. vagy 3. Mahler-szimfóniát, meg a Bruckner-szimfóniákat elő lehet adni, mert jelenleg a Kongresszusi Központ erre nem alkalmas. Amikor a Gurre-Liedert bemutattuk, a színpadot egyharmadával meg kellett nagyobbítani, ami tíz széksort jelentett.


– Ön szerencsés karmester, hiszen két olyan jelentős zenekarral dolgozhatott, mint a Budapesti Fesztiválzenekar és a Nemzeti Filharmonikusok. Hogyan jellemezné a két együttest?


– A Fesztiválzenekar csodálatos együttes. Nagyszerű a vonóskara. Fénykorában, mondjuk 1987-től '95-ig, nem volt más zenekar, amelyik ilyen könnyedén muzsikált volna. Egészen komoly unikum volt, fantasztikusan szólt, hihetetlen volt az egyéni kezdeményezőkészség. Nem terhelte tradíció, mint a miénket. A Fesztiválzenekarnak már volt egy aranykora, és szilárdan tartja a pozícióit. Mi még csak két éve újultunk meg, és ilyen értelemben a hangzás még nem alakult ki annyira, ugyanakkor a zene alapvető elemeihez való viszony sokkal inkább nyugszik egyetlen bázison. Létezik egy – leginkább Ferencsik nevével fémjelezhető – tradíció, amely tulajdonképpen a Furtwängler-, Bruno Walter-, Klemperer-féle hagyomány közép-európai folytatása. A mi zenekarunkat terheli is a hagyomány, ugyanakkor sokat is lehet meríteni belőle. Nagyobb volumenű zenekar, mint a másik: a külső szemlélő számára a Fesztiválzenekar egy olyan Haydn-Mozart-Schubert-együttes, amely képes mindent játszani. Ami a stiláris megközelítést illeti, az a zenekar mondjuk többet játszik Mahlert, ez nyomta rá a bélyegét a stílusára. Csak zárójelben jegyzem meg, hogy nagyszabású Mahler-ciklust tervezek a következő évekre, amelynek az első állomása, hogy teljesen körüljárjuk az 1. szimfóniát és összes előzményét.


– Mi a különbség a zeneigazgatói felfogások között?


– A zenei különbségek már '83-ban is megvoltak, mégis remekül lehetett együtt dolgozni. A különbségeket csak zenei szinten lehet eldönteni, mert hiába próbálnám megmagyarázni verbálisan, mit csinálok én ígyebbül vagy Iván úgyabbul, ez csak akkor érzékelhető, ha a produkciót meghallgatja az ember. Lehet, hogy teljesen azonos tempóban kezdünk el valamit, és mégis máshova jutunk. Ugyanakkor mégis egy tőről származunk, alapvető zenei iskolázottságunk ugyanaz. Az biztos, hogy arra a zenekarra Fischer Iván egyénisége nyomja rá a bélyegét, és remélem, egyre többen ítélik meg úgy, hogy a mi zenekarunkra meg az enyém.


– A muzsikusok élete – is – nagyon felgyorsult. Gyorsan kell karriert csinálni. Ez ellentmond a saját tempójú, szerves művészi fejlődésnek. Ön is korán indult a pályán. Mit tanácsolna a fiataloknak?


– Legyenek alázatosak a zene iránt, és próbálják meg a végsőkig megfejteni, mit is akart az a szerencsétlen szerző, amikor a benne zsongó zenei gondolatokat végül is formába öntötte.


– De nem nagyon jut rá idejük.


– Adott, teszem azt, egy zenész, aki valahogy bekerül a New York-i zenei életbe, felfigyel rá egy befolyásos valaki, sztárt csinál belőle, de a zenész a negyvenedik sikeres koncertje után azon kapja magát, hogy nem tud eleget. És akkor ismételgeti ugyanazt a három zongoraversenyt vagy hegedűversenyt, és kimerül, kifújt, vége. Nem hiszem, hogy majd jön egy karizmatikus egyéniség, és visszafordítja ezt a tendenciát. Lehet, hogy – isten ments – kitör egy háború, vagy jön egy másik Oszama, aki nekiront a világnak…


– Csak ilyen tabula rasa-megoldásra lehet gondolni?


– Nem tudom. Elborzasztónak érzem a folyamatot, amelynek során eltűntek a lakásokból a zongorák, eltűnt a komolyzenei igény. Most úgy látom, a mai generáció nem fog megrendülni a Kékszakállútól, és akkor minek adjuk elő? És ha ez így folytatódik, lesz-e egyáltalán, aki előadja a Kékszakállút? Lehet, hogy nem így van, de az is lehet, hogy sokkal súlyosabb a helyzet. Talán ez egyszer csak kulminál és visszafordul, mert az emberek valahol megérzik, nem mehet így tovább, és megint csak lesznek zongorák. Nagy örömmel üdvözlöm a Konrád György által régóta igényelt polgárosodást – amit aztán ez vagy az a politikai párt a saját szája íze szerint interpretál. Számomra a polgárosodás az, hogy a csemete szívja magába a kultúrát, próbálja szelektálni magának, hogy mit tart ebből a világból értékesnek és értéktelennek, próbálja meg a rosszat meg a jót is.


– És mit tegyen az a fiatal művész, akire olyan iszonyú nyomás nehezedik, hogy nincs ideje beérni?


– Tőlem is vártak annak idején mindenfélét, csak nekem volt elég erőm 1973-74-ben, hogy teljesen visszavonuljak. Semmit nem csináltam, csak gyakoroltam, de akkor tanultam meg zongorázni. Akkor van baj, ha az állandó bizonyítási kényszer görcsössé teszi az embert, és bezárul az emocionális élmények elől. Félek, a fiatalok el sem jutnak oda, hogy bármi olyan megrázó hatást gyakoroljon rájuk, amitől megszállottként kezdenének el dolgozni, vagy hogy az gyökeresen átfordítsa és olyan elemekkel gazdagítsa zenei világukat, amitől komoly esélyeik lesznek a valódi nagyság megközelítéséhez. Csak azt mondhatom erre: ne ott keressék a boldogulást, ahol a legcsábítóbb, vagy amerre lökdösik őket, mert a boldogulást bizony Debussy Ariette-jében fogják megtalálni, meg Beethoven Viharszonátájában meg Mozart Rekviemjében.


– Emberi számítás szerint muzsikusként nagyjából ugyanannyi lehet Ön előtt, mint Ön mögött. Nézzünk vissza. Harnoncourt elmondta, hogy egy Furtwängler-féle Beethoven-Hetediket hallgatva vált világossá számára, hogy muzsikus lesz. Önnek volt ilyen meghatározó élménye?


– Én három éves korom óta tudom, hogy zenész leszek. Nekem az volt természetellenes, amikor rájöttem, hogy nem mindenkinek van abszolút hallása, nem mindenki hallgat zenét, amikor akar – nekem ez volt a sokk. Meghatározó élményem sok van, például Mitropoulos és a New York-i Filharmonikusok, 1959-60 táján. Arra gondoltam: te jó ég, ha ilyen pontossággal is tudják ezt játszani, ennyire megszólal minden, akkor Magyarországon ez miért nincs? Richter és Gould játékának hatásáról már beszéltem. Rachmaninové is alapvető élmény volt. Hubermant hallgatva elképedtem, hogyan lehet ilyen tisztasággal, ennyire könnyedén hegedülni.


– És ha most előre nézünk – hogyan látja magát tíz-tizenöt év múlva?


– Ha valaki húsz évvel ezelőtt megjósolja, hogy én hangszerelni fogok, meg zenekart vezetni, azt kinevetem. Nem tudom, lehet, hogy zenét fogok írni, és végül is az lesz az igazán komoly kielégülés. De az is lehet, hogy ugyanezt fogom csinálni, csak jobban. Mert egyébként nekem ilyen földi céljaim vannak, hogy szeretném ugyanezt csinálni, csak mindig jobban és jobban. Említettem, hiánypótló, javítgatós figura vagyok, szeretnék csak jót kiadni a kezemből.


– Végül visszaváltozom jó tündérré. A Nemzeti Filharmonikusok falinaptára – és egyéb források – szerint Ön szereti az autókat. Tegyük fel, hogy születésnapja van – milyen autóval szeretne hazamenni innen?


– Azzal, amivel jöttem, a Volvo V70-essel. Én nagyon sokat autózom, és hihetetlen, hogy egy ilyen autó mit tud segíteni: klíma, ülés, kényelem, lengéscsillapító, hifi-berendezés, nem szólva arról, hogy néhányszor már megmentette az életemet. Pilinszky szerint amúgy is kortalan vagyok, és ez az autó se nem öreguras, se nem túl hóbortos.

Rácz Judit Klára
(Muzsika, 2002. május)