A nyolcvanöt éves Giuseppe Verdi egy vallásos művekből álló sorozattal, az 1898-ban megjelentetett Négy szent énekkel (Quattro pezzi sacri) zárta művei sorát. A bemutatóra (a szerző kívánsága szerint az Ave Maria nélkül) 1898. április 7-én, a párizsi Operában került sor. Az Ave Maria (no. 1) 1889-ben készült négy szólóhangra (vagy vegyes karra) egy zenei lap felhívása nyomán: egy rejtélyes skálát jelentettek meg azzal a céllal, hogy azt az olvasók harmonizálják meg. A skála a négy szakaszban más és más szólamban szól hosszú hangokon, először a basszusban, majd az altban, a tenorban és a szopránban. A Stabat Matert (no. 2) a mester vegyes karra és nagy zenekarra komponálta 1896-97-ben. A Szűz Mária fájdalmát ábrázoló szakaszokat drámai kitörések szakítják meg, a lángok és az utolsó ítélet említésekor szinte a Requiem Dies iraejét halljuk. A Laudi alla Vergine Maria (no. 3) talán már 1888-ban elkészült négy női szólóénekesre vagy női karra. Az olasz szöveg a Paradicsom utolsó, 33. énekének imája Szűz Máriához Dante Isteni színjátékából. A Te Deumot (no. 4) Verdi 1895-96-ban komponálta kettős vegyes kara és nagy zenekarra. Az idős mester ezt a legjobb művének nevezte, és az volt a kívánsága, hogy a partitúrát vele együtt temessék el.

Mikor Gioachino Rossini (1792–1868) Tell Vilmos című harmincnyolcadik operáját 1829 augusztusában bemutatták Párizsban, senki sem sejtette, hogy ez a harminchét éves, hihetetlen karriert befutott szerző utolsó színpadi műve. De Rossini nem hagyott fel a komponálással: ekkor született többek között számos zongorára, illetve énekhangra írt darab és a Stabat mater.

Az első nyilvános előadásra 1842. január 7-én került sor Párizsban. A nézők között ott ült Heinrich Heine is, aki elragadtatásának adott hangot.

Rossini Stabat materét és Verdi Requiemjét gyakran állítják egymás mellé, gyakran támadják ugyanazokkal a vádakkal. Hiszen mindkét mű olyan szerzőtől származik, aki sokkal inkább a színházi, mintsem a templomi zenével köthető össze. Végül pedig mindkét mű esetében gyakran kétségbe vonják a vallásos karakter jelenlétét. Különösen igaz ez a Stabat materre, amelyben nemcsak Rossini operastílusa mutatható ki, hanem sokan a gyászos szöveg és a hedonista zene ellentétét is a szerző szemére vetik. Hogyan lehet összekapcsolni a megfeszített Krisztust néző Mária képét azzal a derűs zenével, amelyet Rossini a „cujus animam gementem” szavakhoz illeszt?

Rossini nem tartotta észszerűnek azt az eljárást, amikor a zeneszerző a szöveg minden egyes szavát zenévé próbálja alakítani. A kompozíciónak szerinte a szöveg „morális atmoszféráját” kell kifejezni. Ha Rossini Stabat materét így hallgatjuk, akkor ez a mű ‒ Heinrich Heine szavaival élve ‒ „a kereszthalál borzalmait enyhíti” és általa „a végtelenség érzése körülöleli a mindenséget”.