„Megemelem a kalapom a zeneszerző Strauss előtt, de ismét a fejemre teszem, ha Strauss, az ember áll előttem” – mondta egy alkalommal Arturo Toscanini, aki soha nem felejtette el, hogy amikor a tiltakozása ellenére „zsidótlanított” 1933-as Bayreuthi Ünnepi Játékoktól megvált, milyen könnyedén lépett a helyébe Richard Strauss. Máig heves viták tárgya, vajon felelőssé tehető-e a híresen apolitikus Strauss abban, hogy nem emelt akadályt a náci propagandagépezet elé, s hagyta, hogy tehetségét saját céljaiknak megfelelően kihasználja a zenerajongó Hitler és Goebbels. Csak nagy szellemek tévednek nagyot – tartja a mondás, s ahogyan például a 20. századi filozófia talán legnagyobb alakja, Martin Heidegger is mélyen hitt Hitlerben és a német kultúra megújulásában, az össznémet nacionalizmus melegágyának számító Münchenben született Strauss sem csak az erőszaknak engedve vállalta, hogy 1933-ban a Birodalmi Zenei Kamara elnökévé kinevezzék, vagy hogy három évvel később a berlini olimpia himnuszát megírja. A világnézeti kérdésekben kevéssé otthonosan mozgó Strauss talán észre sem vette, hogy hosszú életének végén nemcsak hogy olyan korban élt, amely alkotó szellemét szembeállította a világtörténelem fősodrával, de egy olyan országban alkotott, melyben zene és politika elválaszthatatlan volt egymástól.

A Metamorfózisok zenei anyagának első vázlatai „Gyász Münchenért” címmel 1943-ban születtek, amikor Strauss szeretett városát bombatámadás érte. Így ír erről egyik levelében: „Hogy a müncheni udvari színház leégett, a színház, ahol a Trisztánt és a Mesterdalnokokat bemutatták, ahol hetvenhárom évvel ezelőtt először hallottam a Bűvös Vadászt, ahol apám negyvenkilenc évet töltött első kürtösként – ez életem legnagyobb katasztrófája. Nincs, ami megvigasztalna, számomra, az én koromban, már nincs több remény.” A mű maga is számos „metamorfózison” ment keresztül, mire a végleges formáját elnyerte, s számos zenei ötlet egy Goethe-vershez (Niemand wird sich selber kennen – Senki nem eszmél magára) tervezett kórusműből származik. A mű elkészültéhez a végső lökést Paul Sacher adta, aki zürichi kamarazenekara, a Collegium Musicum számára vonószenekari darabot rendelt a Svájcban élő Strausstól 1944 augusztusában. A 23 vonósra írt „tanulmány” komponálása már ekkor megkezdődött, de Strauss egyéb teendői hátráltatták a munkát, míg végül 1945 januárjában újra elővette a darabot, és március elejére be is fejezte. Eközben, 1945. február 13-áról 14-ére virradó éjszaka a semmiféle stratégiai jelentőséggel nem bíró Drezdát 750 000 halottal és sebesülttel járó, apokaliptikus légitámadás érte. „Kétségbeesett hangulatban vagyok! A Goethe-ház, a világ legnagyszerűbb szentélye, romokban! A drága Drezda, Weimar, München, mind elpusztult!” – írja Richard Strauss.

Az egyesek által a zeneirodalom legszomorúbb művének tartott Metamorfózisok Strauss gyászzenéje, melyben Németország sorsát siratja el. A mű idézi Marke király siratóját a Trisztán és Izolda második felvonásából, és az elejétől a végéig átszövi egy motívum, mely Beethoven Eroica szimfóniájának gyászindulójára emlékeztet. E különös hasonlóságot maga Strauss is csak a komponálás folyamán vette észre, s a mű végén, amikor a beethoveni témát szó szerint idézik a csellók és a bőgők, a kéziratra felírta: „In memoriam”. Zenetörténészek máig vitatkoznak azon, vajon mire vonatkozik Strauss megjegyzése. Már 1947-ben megjelent egy újságcikk, melynek szerzője azzal vádolja Strausst, hogy miként Beethoven az Eroica lassú tételében Napóleont temeti, úgy ő a Metamorfózisokkal Hitlernek, s nem a háború áldozatainak állít emléket. Való igaz, hogy Strauss soha nem kért bocsánatot a nácikkal való együttműködéséért, és a nácitlanítás során sem ismerte be, hogy tévedett volna korábban. Hívei természetesen azonnal védelmükbe vették Strausst, a szerző apolitikus világképével és a mű abszolút zenei jellegével érvelve a támadások ellen.

Ám az értelmezések nem mondanak semmit a megrendítő zenéről, a zenetörténet talán utolsó wagneri szellemben megkomponált művéről, melynek majd 30 percnyi, megállás nélkül hömpölygő polifóniája apró motívumok, hosszabb-rövidebb dallamtöredékek összekapcsolódásából, elsorvadásából és újjászületéséből áll össze. A vonósok véget nem érő panasza mintha Mahlerre, a 40 évvel korábban elhunyt pályatársra is emlékezne, a Metamorfózisok transzcendenciája mintha Mahler Kilencedik szimfóniájának záró lassú tételét és a befejezetlen Tizedik adagióját is felidézné. A mindennapi világban sokkal inkább otthonos Strauss csak jóval később szembesült a világ poklával, mint a nála sokkal érzékenyebb és kifinomultabb Mahler.

S bár a náci rezsimet kiszolgáló Richard Strauss és az emigrációban élő Thomas Mann világlátása fényévekre volt egymástól, több mint fél évszázaddal a nagy világégés után Strauss zenéjét hallgatva óhatatlanul Mann Doktor Faustusának záró sorai jutnak az ember eszébe: „Németország egykor lázasan kipirult arccal gaz diadala tetőfokán támolygott, s a világ meghódítására tört annak az egyetlen szerződésnek az erejénél fogva, melyet megtartani hajlandó volt, s amelyet vérével pecsételt meg. Ma démonok rántják a mélybe, fél szemét kezével eltakarja, a másikkal iszonyodva kémleli a szörnyű valóságot, úgy zuhan kétségbeesésből kétségbeesésbe. Vajon mikor éri el a meredély legmélyét? Mikor dereng föl a végső reményvesztettségből a hitet is túlszárnyaló csoda, a reménység sugára? Egy magányos öregember imára kulcsolja kezét, és így szól: Isten legyen irgalmas árva lelketeknek, barátom, hazám.”