Ha a 20. századi zenetörténet talán legnagyobb botrányát okozó Sztravinszkij-műről, a Le Sacre du Printemps-ról azt állítjuk, hogy 1913. május 29-én tartott párizsi bemutatójakor bombaként robbant a Théâtre des Champs-Élysées színpadán, akkor a két héttel korábban ugyanott bemutatott Jeux-ről azt mondhatjuk: időzített bomba volt. Mert bár Debussy balettje ekkor még nem tudott kilépni a legendás Sztravinszkij-mű új zenére vetett árnyékából, az 1950-es évek avantgárd zeneszerzői, Boulez és társai számára a század első felének legfontosabb darabjává vált. Benne látta megvalósulni Boulez azt „az új zenei formát, mely pillanatról pillanatra megújítva önmagát, hasonlóan rugalmas, villanásszerű befogadói stratégiát követel meg a hallgatótól”.

Az eredetileg balettnek – pontosabban „tánckölteménynek” – készült művet a legendás Orosz Balett, Szergej Gyagilev társulata rendelte Debussytől. Gyagilevvel nem ekkor találkozott először Debussy: egy évvel korábban a Prélude ŕ l'aprčs-midi d'un faune-t, Debussy majd húszéves népszerű darabját választották a botrányairól és elképesztő táncos képességeiről ismert Vaclav Nizsinszkij koreográfusi bemutatkozására. Noha sokan kritizálták Nizsinszkij provokatív és túlzottan erotikus mozdulatait, a Faun délutánja balettként is sikert aratott, Gyagilev tehát úgy döntött, eredeti művet rendel Debussytől. Nizsinszkij azonnal előállt egy – meglehetősen bárgyú – történettel: két férfi és egy nő alkonyatkor teniszezik, labdájuk elgurul, utánaszaladnak, flörtölnek, kergetőznek, csókolóznak, majd eltűnnek a park homályában.

A korszak legújabb divatja, a tenisz mint balett-szüzsé, távol állt az Orosz Balett korábbi produkcióinak tematikájától, az antik mitológiától és a pogány rítusoktól: Gyagilev most a „modern embert” kívánta színpadra állítani. Debussy táviratban reagált Gyagilev ötletére, szokásos lakonikus stílusában: „A cselekmény marhaság. Nem érdekel.” Amikor azonban Gyagilev és Nizsinszkij együtt érveltek Debussynek a mű fontosságáról és a benne rejlő lehetőségekről, különösen pedig, amikor Gyagilev megkétszerezte a honoráriumot, Debussy igent mondott a felkérésre.

1912 őszére kész volt a mű, 1913 tavaszán egy hónap alatt megszületett a hangszerelés, s bár a bemutató nem volt nagy siker, már a következő évben hallható volt a darab táncosok nélkül, koncertszínpadon. 1914. március 1-én a következő, feltehetőleg Debussy által is ismert és jóváhagyott műismertetést kapta kézhez a Concert Colonne közönsége:

„Néhány ütemes, nagyon lassú, álomszerű és halk bevezető után, melyben az egészhangú skála összes hangját magába foglaló akkord különböző megfordításainak a hegedűk tartott H-hangja szolgál hátteréül, 3/8-ban egy scherzando-motívum bukkan föl, amit félbeszakít az ezúttal morajló mélyvonósok kíséretében visszatérő bevezetés. A scherzando újraindul egy második motívummal, s ekkor kezdődik a cselekmény: egy labda esik a színpadra. Fiatalember érkezik teniszdresszben, magasra tartott ütővel, szökdécselve áthalad a színpadon és eltűnik. Két félénk és kíváncsi lány jelenik meg, mintha egy rejtett zugot keresnének, ahol titkaikat kibeszélhetik egymásnak. Táncba kezdenek. Hirtelen lombzörgést hallva megállnak. Meglátjuk a fiatalembert, aki a lányok mozgását a bokrok mögül figyelte. A lányok elszaladnának, a fiú azonban gyengéden visszahozza őket, és táncolni kezd az egyikükkel – még csókot is kap tőle. A másik lány bosszúsága vagy féltékenysége ironikus, gúnyolódó, 2/4-es táncot hív életre, amivel sikerül magára vonnia a fiú figyelmét. A fiú keringőre hívja a lányt, aki kezdetben kelletlenül hagyja vezetni magát, majd fokozatosan átadja magát a tánc bűvöletének. Az első, magára maradt lány távozni készül, mire kedvesen bevonják a táncba, s ezzel kezdődik hármuk extázisban végződő közös mozgása, melyet egy eltévedt teniszlabda zavar meg: a három fiatal kiszalad a színről. Visszatérnek a bevezetés akkordjai, néhány semmibe vesző hang szólal meg – és vége.”

Debussy, aki nem volt túlzottan elragadtatva Nizsinszkij művészetétől, valószínűleg nem bánta, hogy műve kikerült a balett világából és abszolút zeneként folytatta életét. Miként az a komponálás folyamán írott leveleiből kiderül, Debussy nem annyira drámai szituációkban, mint inkább zenei kategóriákban és lehetőségekben gondolkozott. Így ír erről barátjának a mű befejezését követő napokban: „Olyan zenekari hangzást kellett feltalálnom, melynek 'nincs lába'. No ne olyan együttesre gondoljon, mely csupa lábatlankodó félnótásból áll! Nem! Olyan zenekari színre gondolok, mely mintha hátulról lenne megvilágítva, s amelyre csodálatos példákat találunk a Parsifalban.” A „láb nélküli” hangzás fogalma meglehetősen obskúrus, Debussy talán egyfajta légies hangzást értett alatta, a „hátulról megvilágított” zenekari szín pedig talán a melodikus írásmód transzparenciájára utal, melyben a dallam és kíséret közötti kontraszt gyakorlatilag megszűnik. A Jeux partitúrája mindenesetre a 20. századi zene legkülönösebb és legkomplexebb művei közé tartozik, s méltán vált a kortárs zene iránt érdeklődők egyik legfontosabb Debussy-darabjává.