Wagner (1813-1883) 1880. szeptember 28-án kelt, II. Lajos bajor uralkodónak írt levelében legújabb művét, a Parsifalt „Bühnenweihspiel”-nek (színpadi beavatási játék, misztérium) nevezte. Előadására egyedül alkalmas színháznak a bayreuthi Bühnenfestspielhaust tartotta, sőt kifejezetten elutasította, hogy a jövőben bárhol másutt, más színpadon is bemutathassák. Ellenérzéssel gondolt rá, hogy a színházlátogató közönség esti „szórakozásként” tekintse meg művét. Hogyan vélekedett volna ezek után arról, hogy misztériumjátékának csak a bevezető zenéjét koncertteremben önálló hangversenyszámként megszólaltassák? Wagner halála után 120 évvel a kérdés költői ugyan, és az utókor ebben az esetben nyilván nem kötelezhető arra, hogy a szerző akaratát szó szerint betartsa. Jellemző azonban, hogy Wagner halálának harmincadik évfordulóján, amikor művei szabaddá váltak, a törvényes örökösök és a színházi világ képviselői között éles vita folyt arról, hogy az életmű utolsó opuszát, a Parsifalt csak a bayreuthi Festspielhausban szabad-e játszani, vagy más színházakban is.

Kétségtelen, hogy Wagner gondolatai, írásai mindig a dráma körül keringtek, ami esztétikájában a szöveg, a zene és színpadi játék együttműködése révén születik meg. A zenedráma elnevezésről írt 1872-es tanulmányában drámáit mégis úgy jellemezte, mint a „zene láthatóvá lett tetteit”, ami a zenét egy fokkal jobban hangsúlyozó álláspontot tükröz. Esztétikailag ez a hangsúlyeltolódás a művekben is érvényre jut úgy, hogy Wagner mint epikus jelenik meg zenedrámáiban, a dráma szereplői nem önállósulnak, főszereplővé együttérző, kommentáló elbeszélőként főképp a zenekar révén maga a szerző válik. Ezt az epikus jelleget az ún. vezérmotívum-technika biztosítja, ami Wagner megfogalmazása szerint „egységes művészi forma” megvalósítását teszi lehetővé. A „dallammozzanatok visszatérése nem csupán a dráma egyes kisebb részeire, hanem egészére kiterjed összekapcsoló összefüggésként”. A motívumok variálása, összekapcsolása, egymásból való származtatása a legmagasabb szintre a Parsifalban jut, ráadásul e rituális drámában az egymással szembenálló két pólus, a gonosz és a jó a motivikát primer zenei módon határozza meg, a kromatika és diatónia ellentétében. Klingsor birodalmát, Amfortas fájdalmát, Kundry csábítását a kromatika képviseli, míg a Parsifal-motívumot, a Grál-témákat egyszerű és magasztos diatónia.

Mintegy Parsifal megváltó tettének hírnökeként, az Előjátékban csak a letisztult diatonikus világ hangjai szólalnak meg. Elsőként az Úrvacsora-téma szinkópákban mozgó, emelkedő dallamát halljuk a vonósok és fafúvók játékában, majd trombiták és oboák ismétlik a témát a vonósok lágy arpeggio kíséretében. Másodikként trombiták és harsonák játsszák az ünnepélyes, akkordikus Grál-motívumot, amit az egyre szélesedő ívekben kibomló és egyre jobban eluralkodó hit hangjai követnek. Végül ismét az Úrvacsora fokozatosan elmosódó dallama zárja az előjátékot. Nem drámai feszültséget közvetít ez a zene, hanem a misztériumért, esetünkben a megváltás misztériumáért a gyötrelmeken felülemelkedő ihletett szellemet.