A G-dúr zongoraverseny befejezésének dátuma 1806 nyara, a IV. szimfónia, a Hegedűverseny, a Razumovszikj vonósnégyesek kora, tehát az az időszak Beethoven életművében, amikor nem a sötét tónusú művek dominálnak. Mint Beethoven érett éveiben oly sok fontos kompozíció, e mű ajánlása is a főúri tanítványnak, pártfogónak és barátnak, Rudolf főhercegnek szól.
A G-dúr zongoraverseny annak az átalakulásnak tanúja, hogyan válik a fiatal, az erőt, a hősiességet, a titánit istenítő Beethovenből érett, befelé forduló mester. Szabolcsi Bence költői szavaival: „ … a dallamok egy gondolatot hirdetnek ékesszóló világossággal: a hősiességet, melynek új értelme támad egy befelé nyíló láthatáron, a humánus hősiességet, mely igazabb győzelmeket arat minden harsonás diadalnál a lélek tágabb és forróbb égöve alatt. A bánat könnyű párafelhője még jobban kiemeli ezt a mélyről feltörő, átható és ellenállhatatlan ragyogást: Beethoven, alig néhány évvel az Eroica után, megkezdte a maga még igazabb hőskölteményét.” A 19. századi új humanizmus egyik első mesterműve ez, amely a befelé forduló, útkereső, szemlélődő líra eszközével talál hangot érzelemvilágának kifejezésére.
1807 márciusában Beethoven maga játszotta a szólót Lobkowitz herceg palotájában, Bécsben. Sokan ennek tulajdonítják a versenymű zongoraszólamának szokatlanul rögtönzésszerű anyagát. Már az is ritkaság, hogy a zongora szólal meg először, mintha csak némi bevezető improvizációt játszana a szólista, hogy feltegye az első kérdést a zenekarnak. A válasz nem marad el, és a tétel zenei szerkesztésében végig megmarad ez a fantáziaszerű, gyakran elkalandozó szabadság. A főtéma jellegzetes, kopogós ritmusképlete elárulja az 5. szimfónia időbeli közelségét, de a kidolgozás igen távol áll annak szigorúbb formálásától. A fantáziálás legteljesebb kibontakozása a Cadenza-ra marad (kettőt is hátrahagyott Beethoven). A zenekari anyag jelentősége folyamatosan növekedett már a korábbi versenyművekben is, de a G-dúr zongoraverseny zenekara széles felületekben gondolkodik, szinte önálló szimfonikus anyaga van.
A G-dúr zongoraverseny leghíresebb tétele a második (Andante con Moto), amelyet Liszt jellemzése nyomán Orfeusz és az alvilági hatalmak vitájaként tart számon az utókor. Nem tudjuk, hogy Beethoventől ered-e ez a hasonlat, de találóan jellemzi a szomorú monológot deklamáló zongoraszólam és a rá eleinte indulatosabban, majd egyre szelídebben válaszoló zenekar párbeszédét. Mintha Orfeusz fájdalma megenyhítette volna az alvilágot.
A megszakítás nélkül következő Rondó finálé (Vivace) igazi feloldást hoz. A rögtönzésjelleg ebben a tételben is megfigyelhető, de a fantázia csapongása kiegyensúlyozottabb, mint az első tételben. Fürgén szökellő, játékos, vidám zene ez, valódi enyhülés, kivilágosodás a lassútétel sötét színeire, a beethoveni boldogság-hang egyik ritka megnyilatkozása.

A Krisztus az Olajfák hegyén Beethoven egyetlen oratóriuma. A zeneszerző arra a saját maga szervezte hangversenyre – akkori elnevezéssel akadémiára – komponálta, amely 1803. április 8-án, a Nagyhét keddjén hangzott el a bécsi Theater an der Wienben. (Az est műsorán a közel egyórás oratórium mellett a II. szimfónia és a c-moll zongoraverseny ősbemutatója, valamint az I. szimfónia is szerepelt.) A Franz Xaver Huber (Bécsben népszerű Singspiel-librettista) szövegére komponált mű a passiónak, Jézus szenvedéstörténetének csak a kezdetét, a Getszemáni-kertben töltött éjszaka halálfélelmét, illetve Jézus elfogását jeleníti meg; a librettó szabadon parafrazeálja és bizonyos pontokon áriákká és együttesekké bővíti ki az evangéliumok szövegeit. Ugyanakkor a történet két fontos eleme, az alvó tanítványok háromszori felébresztése, illetve Júdás árulása nem szerepel benne.
A mű hat nagy részből áll: 1. Zenekari bevezetés; Jézus nagyszabású recitativója és áriája („Atyám! Küldj vigaszt és erőt nekem!” – „A lelkem megremeg a kínoktól”); 2. A csak Lukács evangéliumában megjelenő Szeráf (koloratúrszoprán) recitativója és virtuóz áriája, amelybe később a kórus is bekapcsolódik („Rendülj meg, föld! Jehova fia fekszik itt…” – „Dicsérjétek a Megváltó jóságát”); 3. Jézus és a Szeráf recitativója és duettje („Örök atyám irgalmát hozod?” – „Teljes súlyával nehezedjék rám, Atyám, ítéleted”); 4. Jézus recitativója („Légy üdvözölve, halál!”) és a katonák indulója (kórus); 5. Jézus elfogása (recitativo és kórus); 6. Recitativo és tercett (Péter – basszus, Jézus, Szeráf), zárókórus tenorszólóval.
Az oratórium impozáns zárókórusán az ősbemutató egyik kritikusa Haydn Teremtésének hatását fedezte fel, s Beethoven művének több más részletéről is eszünkbe juthat a nagy előd és mester alkotása. Valójában azonban a két mű egészen más koncepciót követ: a Teremtés alapvetően elbeszélő jellegével szemben Beethoven Krisztusa kimondottan drámai fogantatású. Szövege Jézus emberi természetét, félelmeit, vívódásait hangsúlyozza, s az eredeti partitúrában még színpadi (gesztusokat, térdreesést stb. kívánó) utasítások is szerepeltek. Jellemző, hogy Jézus szólamát a zeneszerző a tenor szólistára bízta, s a Megváltó rögtön a mű kezdetén felhangzó recitativójában és áriájában szinte operahősként lép elénk. Komplex drámai eseménysorként jeleníti meg Beethoven Jézus elfogását, két kórus egyidejű megszólalásába sűrítve két ellentétes attitűdöt: a katonák nyers, erőszakos fellépését, s a rettegő tanítványok bénultságát. A mű (egyes korabeli kritikusai szerint túlzott) drámaisága nem véletlen: Beethoven tulajdonképpen operakomponálásra kötött szerződést a Theater an der Wiennel, s mivel ez irányú tervei csak lassan haladtak előre, opera helyett a magányosan szenvedő embert megjelenítő oratóriumot írt, amelyet több elemzője a Fidelio előtanulmányának tekint. S egy másik párhuzam is felbukkan újra és újra a Beethoven-irodalomban: az oratórium Krisztusának magányossága és lelki szenvedése rímelni látszik a teljes süketség elkerülhetetlen rémével szembenéző komponista 1802 októberében megfogalmazott, híres Heiligenstadti végrendeletére is.