Az 1772. év igen termékenynek bizonyult a még Salzburgban élő W. A. Mozart (1756–1791) pályáján: egyebek mellett nyolc szimfóniát, további hangszeres darabok és egyházi művek sorát alkotta meg akkor az ifjú géniusz. Ezek közül való az összetett stílusvilágú Esz-dúr szimfónia (K. 132.), melyben az általános olasz, francia és délnémet–osztrák hagyomány nyomain túl Johann Christian Bach, Matthias Georg Monn és Joseph Haydn hatása is érvényre jut, de az érett Mozart nagyságrendje is megmutatkozik már. Négytételes szimfóniájához két oboát, négy kürtöt és vonósokat írt elő a komponista. A kor zenéjének alaptulajdonságai közé tartoztak a hangnemekhez kötődő, többé-kevésbé állandó karaktertípusok. Jellegzetes példája ennek, ahogy az Esz-dúr szimfónia zenei folyamatának megannyi rokonára ismerhetünk Mozart későbbi, azonos tonalitású műveiben; a határozott nyitó gesztus konkrétan vissza is tér majd a K. 297^b Sinfonia concertante, valamint a K. 482. Zongoraverseny élén. Szellemességekben, színpademlékű buffo-elemekben gazdag kezdet az olaszos, nyitó Allegro. Kétfajta lassútételt komponált Mozart a darabhoz, egyaránt B-dúrban, Andante grazioso és Andante feliratokkal; a mai hangversenyen mindkettő fölhangzik. Az ismét Esz-dúr hangnemű, visszatéréses Menuetto szélső szakaszai imitációlánc nyomán, kamarazeneszerűen bontakoznak ki. Ütemeiket mégis osztrákos-népies hang uralja el fokozatosan, majd ennek kontrasztjaképpen a csak vonósok által játszott, még kamarazeneibb hatású, középső Trio bensőséges, mély értelmű muzsika. S habár típusa szerint francia hagyományra tekintő – gavotte-lüktetésű – tánctémára épül a rondószerkezetű Allegro-finálé, zenéje szintúgy félrehallhatatlanul bécsies kedéllyel áramlik tova.

I. Allegro II. Andante III. Finale. Allegro

Változnak az idők, és velük változnak a hangszerek is. Vegyük például a trombitát, amely eredetileg csak a természetes felhangsor hangjait tudta játszani. A barokk korban speciális technikát fejlesztettek ki, hogy ebből a szükségből erényt csináljanak. A felhangok a második oktávban közelebb vannak egymáshoz, mint az elsőben; a hetedik felhangtól kezdve sorozatuk szinte teljes skálát ad ki. Ezt a felső regisztert, az ún. clarino-regisztert tanulták meg virtuóz módon kezelni a trombitások. A klasszikus periódusban azonban ez már nem bizonyult elegendőnek; feltámadt az igény, hogy a hangszert képessé tegyék a repertoárjából még hiányzó hangok, és különösen a kromatikus félhangok eljátszására.

Több különböző módszert találtak ki erre; egyik sem vált be tökéletesen, amíg a szelepes trombitát be nem vezették a XIX. század elején. A hangszer fejlődésének egyik átmeneti stádiuma volt az ún. billentyűs trombita, melynek fő bajnoka Anton Weidinger osztrák trombitás (1767-1852) volt. Weidinger hangszeréről (organisirte Trompete) így ír a specialista, Reine Dahlqvist: „A billentyűk mind a hangszernek ugyanazon az oldalán helyezkednek el, hogy mindegyiket a jobb kéz kezelhesse; a bal kéz csak tartja a hangszert… A billentyűk hanglyukakat fednek le, és segítségükkel változtatható a hangmagasság: a tölcsérhez legközelebb eső billentyű egy félhanggal, a következő egy egészhanggal stb. módosítja.”

Weidinger 1792-től volt a bécsi udvari opera tagja. Valószínűleg akkor ismerkedett meg Haydnnal, amikor a zeneszerző visszatért második londoni útjáról. Ekkor írta Haydn a jelen versenyművet, amely kései stílusának egyik pompás példája lett.
A trombitások általában nincsenek elkényeztetve nagy mesterek által írt versenyművekkel; ezért igen meglepő, hogy Haydn trombitaversenye a XX. századig majdnem teljesen ismeretlen maradt. Csak 1931-ben jelent meg először nyomtatásban, és az ötvenes években kezdett népszerűvé válni.

A klasszikus versenyművek általában zenekari bevezetéssel kezdődnek, mely alatt a szólista szünetel. Haydn trombitaversenyében azonban a szólista egyetlen erőteljes hangot és két fanfármotívumot fúj a tutti-szakasz alatt – valószínűleg azért, hogy a szólista felmelegítse hangszerét a szólóbelépésre.

A szólóexpozíció alkalmat adott Weidingernek, hogy megmutassa, mit tud az új hangszer. Haydn azonban nemcsak lehetőségeket akart bemutatni: a billentyűs trombita kromatikus hangjaival érzékeny, lírai dallamokat alakított, melyek váltakoznak a hagyományos, fanfárszerű trombitastílussal.

Az Andante lírai dallamát a trombita a hegedűktől és az első fuvolától veszi át; az a feladata, hogy utolérje ezeket az éneklő dallamhangszereket líraiság és kifejezőerő dolgában. A trombita kromatikus hangjai és mozgékonysága jól érvényesülnek ebben a rövid, de emlékezetes tételben.

Az utolsó tétel tipikus haydni kontratánc-finálé rondó formában, melynek témái a kor népszerű tánctípusára emlékeztetnek, és ismét megcsillogtatják a szólista virtuozitását és azokat a szenzációs kromatikus hangokat.

I. Adagio molto – Allegro con brio II. Larghetto III. Scherzo. Allegro IV. Finale. Allegro molto

Beethoven II. szimfóniája 1801-1802-ben készült. Bemutatójára 1803. április 5-én került sor, a szerző második, nagy szerzői estjén, a Theater an der Wien-ben. A koncerten maga Beethoven vezényelt. „A szimfóniával kapcsolatban mindenütt hivatkoznak az 1802. október 6-án kelt híres Heiligenstadti Testamentumra és az abban megnyilvánuló kétségbeesett hangulatra. A szimfónia zenéje azonban valósággal szöges ellentéte mindenfajta kétségbeesésnek: fiatalos, tüzes erő és életvidám energia jellemzi. Hogyan magyarázhatjuk ezt az ellentmondást? Lehetséges-e, hogy ugyanaz a Beethoven komponálta a II. szimfónia fiatalos erőtől és vidámságtól duzzadó zenéjét, mint aki 1802 októberében – az öngyilkosság határán állva – papírra vetette a Heiligensadti Testamentum kétségbeesett gondolatait?” A kérdést Bartha Dénes fogalmazta meg. Őt nem elégítette ki az a magyarázat, hogy a II. szimfónia afféle „hősies hazugság”, a testamentum eleven cáfolata, melyben Beethoven „kétségbeesett erőfeszítéssel legyűri a süketsége okozta depressziót”. A betegség démonának hősies legyőzésére ugyanis nem a II. szimfóniában vállalkozik Beethoven – véli Bartha Dénes -, hanem a mindjárt utána megkezdett Eroica szimfóniában.

A II. szimfónia óriási előrelépés. Az I. szimfóniához képest merész és kísérletező. Beethoven az első tételt most is lassú bevezetővel indítja, de a megelőző szimfóniához képest ez az Adagio jóval jelentékenyebb és súlyosabb. Az exponált témák között váratlanul felbukkan egy jellegzetes moll-téma, mely a IX. szimfónia nyitótételét vetíti előre. Ez a témaötlet aztán a tétel főrészében többször felbukkan: Beethoven az expozíció zárótémáját alakítja ki belőle oly módon, hogy összekapcsolja a főtémával; ezenkívül fontos szerepet játszik a kidolgozásban is. A tétel koncentráltsága és dimenziója az Eroica szimfónia világát vetíti előre.

A Larghetto feliratú lassú tétel Beethoven egyik leghosszabb, legpoétikusabb, melódiáit már-már pazarló bőkezűséggel felvonultató kompozíciója. „Első munkáim nem úgy jelentek meg, mint ahogy először leírtam azokat; amikor néhány évvel a komponálás után átnéztem első kézirataimat, azt kérdeztem magamtól, nem voltam-e őrült, hogy annyit belesűrítettem egyetlen darabba, amennyi 20 darab kompozíciójához is elég lett volna.” Lehetséges, hogy a II. szimfónia lassúja ennek az ifjúkori „pazarlásnak” a nyomait viseli?

A III. tétel Beethoven e korszakban írt legmerészebb munkái közé tartozik. Jelentőségét az is növeli, hogy ez a szerző első, címében is jelzett zenekari scherzója. A legszokatlanabb és a kortársak számára a legtöbb fejtörést okozó tétel a kompozíció fináléja, egy korabeli újságíró szerint „az egész szimfónia olyan, mint valami megsebesített, görcsösen vonagló sárkány, mely nem akar megdögleni és utolsó vonaglásában, a fináléban, őrülten csapkod a farkával maga körül„.